otros índices :

 
   
   
     

acerca de :

 
   
   
 

____

 
   
 

____

 
     
 
 

   PAISAJE-TIERRA, PAISAJE-HOMBRE

   JAVIER HERNANDO   

 
 

La vocación más arraigada entre los creadores, no sólo plásticos sino de cualquier condición, es sin duda la de la realidad. Quiero decir que esta última es el motor que alienta el espíritu creador y alimenta de manera fundamental la práctica creadora, artística en el caso. Por eso desde el momento en que las sociedades modernas fueron otorgando los primeros grados de libertad a los artistas, descargándoles de la obligación de tratar determinados temas: los mitológicos y religiosos especialmente, el entorno real comenzó a cobrar protagonismo en las obras. Por ejemplo, la naturaleza y los seres vivos en la pintura. De ese modo los artistas holandeses del siglo XVII pudieron ya recrearse en la reproducción de los hermosos paisajes de su entorno (Jacob van Ruisdael, Meyndert Hobbema) o en las escenas de la vida cotidiana (Jan Vermeer, Pieter de Hooch), mientras los de la España contemporánea continuaban abocados a la temática religiosa. Sin embargo la inspiración en la realidad no implica necesariamente la proyección de esa misma intención en el resultado final de la obra, es decir, no existe un inevitable nexo entre realidad y realismo, término este último de nacimiento reciente -sólo comenzó a ser utilizado a mediados del siglo XIX- que adoptó el pintor francés George Courbet para definir su poética. Su sentido original aludía al reemplazamiento de la mimesis como instrumento de creación, propia de la concepción artística clasicista que había dominado hasta entonces, por el ámbito donde nos desenvolvemos, y no tanto a la presencia de unas imágenes que se aproximen, que "dupliquen" en la medida de lo posible a aquél. No obstante el concepto de realismo se estereotipó con bastante rapidez, reconstruyéndose en cierto sentido y de otra manera, el viejo concepto académico. Se mantuvo la idea de mimesis, si bien frente al carácter imaginario y sobre todo diverso que esta operación tenía en la tradición clasicista, se entendió como captura y reproducción de la realidad. Sin duda obras como las holandesas barrocas aludidas se hallaban en esa senda de la reproducción fidedigna de la realidad. Su concepción en un momento muy anterior a la definición del concepto desvela una nueva sensibilidad, reprimida hasta entonces, pero muestra también que frente a las posiciones estereotipadas sobre el realismo, éste es heterogéneo al verse condicionado tanto por el palpito sentimental como por el conocimiento del autor, lo que le induce a percibir ese entorno real de manera particular y a reflejarlo asimismo de un modo peculiar. En definitiva puede con­ cluirse que realismo implica interés por la realidad y conversión de la misma en la temática de la producción artística con independencia de sus resultados formales. Y aún diría más. Realismo debe ser construcción de la realidad (sobre el lienzo en el caso de la pintura) y no tanto "apariencia" de aquélla. Como intentaré mostrar en la siguientes páginas, la actitud y la obra de Cuadrado Lomas se inscriben nítidamente en la primera de las variables.

La apropiación de la realidad por las artes plásticas fue un triunfo de la modernidad. Sin embargo con la con­ figuración de las vanguardias aquélla volverá a ser relegada. De forma paradógica muchos años después: a finales del recién concluido siglo XX, una parte muy significativa de la vanguardia ha optado por "el retorno de lo real", por utilizar la expresión acuñada a mediados de los noventa por Hal Foster. La inmersión en un territorio exclusivamente plástico, autorreferencial como quería Clement Greenberg, fue imprescindible para la consolidación del arte contem­poráneo, aunque también necesariamente transitorio. De esa manera la opción de artistas que, como Cuadrado Lomas, han permanecido anclados por adscripción generacional, pero también geográfica, a una opción creativa realista -en el sentido señalado- vienen a coincidir con la de muchos de los artistas más relevantes de las últimas generaciones, aunque como parece lógico las estrategias materiales y formales de unos y otros sean diferentes.

Remitámonos a los años cincuenta, momento en el que el artista comienza a dar los primeros pasos en el ám­bito de la pintura. Familiarizado desde bien joven con el paisaje rural castellano no es extraño que desde el principio convirtiese aquella realidad en el argumento de sus obras; un argumento, por otra parte, convergente con los que sin ninguna duda se fomentarían en la Escuela de Artes y Oficios vallisoletana a la que asistía, pues los paisajes y las ciudades castellanas constituían la temática dominante en una región que había permanecido ajena en la anteguerra a las tendencias de vanguardia y continuaba estándolo en la postguerra. El paisaje castellano se había consolidado, a manos de los pintores vinculados a la generación del 98, como imagen emblemática de España, siendo asumido más tarde por los propios pintores castellanos, como Aurelio García Lesmes o Marceliano Santa María. Refugio de muchos pintores academicistas que lo continuarían practicando de una manera mecánica, repitiendo hasta la saciedad las fórmulas con­ solidadas décadas antes, algunos -ciertamente pocos- entre los que se encuentra Cuadrado Lomas, demostrarán que este "realismo castellano" tenía aún muchas vetas por explorar.

En sus primeras obras quedan ya confirmados algunos de los parámetros que le acompañarán siempre. Me refiero a la limpieza espacial, a la importancia del dibujo y al despliegue cromático. En efecto lo primero puede ya constatarse en el Bodegón de 1956: botella y vaso de vino, hogaza de pan, platillo de aceitunas, barra de chorizo cortada en buena parte en rodajas sobre papel de estraza, navaja. Una distribución nada realista de la luz deja oscurecida la parte inferior del lienzo, o sea de la mesa sobre la que se depositan los alimentos, mientras que ilumina intensamente la superior así como cada uno de los elementos del conjunto, incluidos los que se sitúan sobre la zona oscura. Minuciosamente dibujados, cada uno de ellos se recorta sobre un espacio que no tiene otra razón de ser que servirles de fondo nítido. El efecto es a la postre irreal, pues los componentes del bodegón parecen más bien flotar en el vacío que reposar sobre la mesa. Desde este punto de vista remite al conocido bodegón daliniano, aunque la expresión genérica del mismo lo haga a los del pintor del siglo XVIII Luis Menéndez, protagonista de la desactivación de la carga moral del tradicional bodegón español. Del mismo año datan algunos paisajes: Barcas en el Pisuerga, Paisaje del Poniente o Paisaje de Campo Grande en los que el color es ya protagonista absoluto. Las barcas, las sillas, los troncos de los árboles son definidos de nuevo por un dibujo preciso, mientras que el agua, las copas arbóreas, la superficie o el propio marco ambiental son soportados por el color, distribuido a base de pequeñas manchas, a la manera postimpresionista. Asi­mismo de forma inmediata el artista comenzará a fragmentar la composición y los objetos insertados en la misma, tal como sucede en el Bodegón de 1958 -dos jarros medidores- en donde la representación perspéctica se quiebra a favor de una superficie plana y el interior de las formas parece haberse cristalizado, en una interpretación libre del cubismo sintético. Y otro tanto sucede en ese Homenaje a Valdés Leal (1959) en donde las calaveras, la botella y los vasos se despliegan en altura teniendo de fondo una sucesión de pórticos planos.

Pero será en los retratos donde con mayor presteza configure Cuadrado Lomas lo que sin duda constituirá uno de los signos más personales de su obra: la condición constructiva, casi diría arquitectónica de sus figuras. En el mar gen de un año (1957-1958) el artista realiza dos retratos de Leocricia Lomas. En el primero, subtitulado Cabeza de castellana, todavía domina un tono expresionista; las pinceladas, que definen el rostro ajado de la retratada, el orden riguroso de su pelo, su perfil mismo, muestran su trayectoria ejecutoria, resaltadas por una luz poderosa que ilumina el retrato desde la izquierda. En el segundo por el contrario -un retrato prácticamente de cuerpo entero- la protagonista es capturada frontalmente. Pero el verdadero cambio es el referido a su tratamiento, pues la jugosidad de la pasta pictórica anterior queda ahora contenida en virtud de una definición escultural de la figura. Rememorando a su manera aquella expresión cezanniana: "tratar la naturaleza por el cilindro, la esfera, el cono", el artista realza la entidad corpórea de la retratada: los brazos ciertamente cilindricos, los puños del vestido poligonales, los dedos como pequeños pero sólidos prismas, el propio rostro como un volumen armónico.... Sin desatender parte alguna del retrato, el autor enfatiza el rostro y las manos, poderosas, desgastadas por el devenir vital y a pesar de todo sólidas, enérgicas, vitales; al igual que el rostro, cuyas arrugas no le restan entidad, como si aquellas fueran inundándolo con un cierto ritmo en una definición premeditada. Y los ojos, bien abiertos, cargados de todo el peso de los años vividos, tocados de una cierta tristeza, pero a la postre firmes. La volumetría de la figura contrasta con la planitud del fondo, esa pared verde sobre la que se recortan cabeza y hombros. No hay lugar para una representación clónica de esta mujer, tampoco para los detalles. El retrato busca y logra capturar la carga sentimental de aquélla y no las anécdotas formales. Es en este sentido un retrato abstracto, como lo serán los que en años sucesivos ejecute el artista. Es una búsqueda de la esencia espiritual reflejada mediante una simultánea esencialidad formal. La escueta arquitectura corporal, trazada mediante una sólida red lineal que somete a una disciplina espacial al color, se impone a la expansión expresiva del gesto.

He ahí, por tanto, un primer acercamiento a lo que con el tiempo acabará convirtiéndose en un recurso formal sistemático del artista; una condición: la sistematicidad, que ni es fruto de la rutina ni mucho menos de una actitud caprichosa. Muy al contrario, responde a una necesidad interior, o por decirlo de otra manera, es la expresión formal más ajustada a su idiosincrasia. Observador pausado de lugares, ambientes y gentes atrapados con frecuencia in situ, unas veces sobre el lienzo, otras en la inmediatez del dibujo, toda esa realidad que se sitúa ante sus ojos es transfor­mada de inmediato, o mejor ordenada, racionalizada. Porque tras la apariencia formal múltiple y con frecuencia desordenada de los seres y las cosas, se esconde una estructura interna que posibilita la configuración final de aquéllos. Más allá de la piel, podría decirse, surge el esqueleto, necesariamente lógico; tras la naturaleza caprichosa del ropaje rige la sistematicidad incontrovertible de la osamenta. Comprender la realidad implica acceder a ese segundo nivel no visible, aunque fácilmente intuible y reconstruible para sensibilidades como la de Cuadrado Lomas. Lo que el artista plasma en el papel o en el lienzo es por tanto el resultado de su mirada perspicaz que desvela la verdadera entidad de las cosas, aquélla que posibilita su existencia. Así las figuras, los objetos y la propia naturaleza se nos ofrecen en las representaciones del artista como volúmenes siempre rotundos, de siluetas precisas; hasta las luces y las sombras presentan una honda consistencia, siendo la expresión más depurada de su naturaleza. Naturalmente si confrontamos esta visión que nos ofrece el artista con otra directa sobre el elemento objeto de dicha representación, hallaremos a primera vista notables diferencias. Una mentalidad académica diría de inmediato que el resultado es producto de la fantasía de su autor, concluiría que no se trata de una obra realista. Y con ello vuelvo al principio. ¿Acaso una representación extremadamente precisa, fotográfica diríamos, revela mejor el sentimiento, la esencia de lo representado que esa otra plasmada por Cuadrado Lomas en los términos señalados? La respuesta obviamente es no. Porque de la misma forma que para conocer los pensamientos reales de las personas con las que nos relacionamos, debemos interpretar sus afir­ maciones, debemos "leer" sus signos no verbales, para extraer el sentido último de las formas es necesario indagar más allá de la apariencia exterior, es necesario reconstruirlas. Razón e intuición se alian en ese proceso para instituir una realidad plástica paralela que es autónoma y al mismo tiempo transmisora del espíritu que la ha inspirado. Así sucede en la obra de Cuadrado Lomas. Podría decirse a este respecto que hay una relación directamente proporcional entre la intensificación del "realismo formal" y la superficialidad de su contenido. Por ejemplo no existe nada más alejado de la realidad que el hiperrealismo.

Aún siendo inmediata la deriva señalada hacia el orden geométrico y los colores ajustados al interior de las formas, aquélla cumple un proceso, como si el autor hubiera querido de forma inconsciente marcar el recorrido lógico de dicha desembocadura. Todavía en obras como Paisaje con amapolas (1958) el color lo inunda todo; la pincelada, literalmente arrastrada, define el promontorio sobre el que se alza un castillo roquero. La ladera queda así conformada como un corredor verde, como una morrena vegetal que se desliza desde la parte superior derecha. En primer plano el gesto cromático se transmuta en pequeñas líneas paralelas que señalan los tallos, o en punteados rojos, encarnación de las flores. La elevada densidad pictórica queda reforzada en la atmósfera celeste, donde la acumulación matérica se hace más evidente. Una acumulación que persistirá en una serie de obras de comienzos de los años sesenta que bien podemos considerar verdaderos goznes entre el expresionismo inicial y el rigorismo geométrico posterior: Cortados de Cabezón (1959), Tierras y Casas de Cabezón (1961), Viñas y Murallas de Urueña (1964). Particularmente relevante me parece la primera, tan cezannianna por cierto, tanto por el tema: los cerros, como por el encuadre: tomado frontal- mente desde una cierta distancia, pero también por la tonalidad terrosa dominante y la manera de componer las formas mediante la yuxtaposición de pinceladas directas, duras. La materia sigue por tanto teniendo una importante presencia, al igual que en las otras cuatro señaladas. El primer elemento común a todas es el alejamiento del encuadre. Frente a aquellos paisajes iniciales -el citado Paisaje del Poniente por ejemplo- que el artista retrataba desde la proximidad, estos otros establecen el plano general, que marcará la pauta compositiva de manera permanente. Desde el punto de vista temático también estas obras son enunciativas de algunos de los argumentos más insistentes en la trayectoria del artista. Tierras inaugura el de las grandes panorámicas de la meseta castellana; Casas de Cabezón el de los núcleos rurales. Desde el punto de vista de la ejecución convergen la nueva estructura geométrica y la materia pictórica densa y agitada. Hay ya un claro sometimiento de esta última a los márgenes fijados por la línea. Así en Tierras los surcos se distribuyen metódicamente en el interior de las lindes, lo que no les impide sobresalir visualmente en razón de su relieve brillante. Los ocres y amarillos se aprietan en otros fragmentos, mostrando sus rugosidades; otro tanto sucede en las Casas de Cabezón, convertido el apiñado recinto urbano en un rompecabezas semiordenado, con sus piezas cúbicas resaltando sobre un cielo limpio y sostenido en su base por un conglomerado irregular de segmentos que parecen haber consolidado su situación tras un prolongado proceso de convergencias y divergencias. La serie de objetos arquitectónicos pintados en 1962: Puente Duero, Ábside, Ábside de Cigales, corroboran aún esa convivencia transitoria sin jerarquías entre los dos elementos plásticos: dibujo y color, si bien en este caso la propia mezcla de técnicas la facilitaba. Las panorámicas de Tordesillas y Cuéllar, de 1965, indican la adscripción definitiva de sus paisajes, y por extensión de su pintura, a la poética del orden, con todos los significados que ello conlleva.

Junto a la idiosincrasia del artista ya señalada, que sin duda se adecúa bien a esta poética, podría añadirse la del territorio en el que se desenvuelven tanto su vida como su obra: la meseta vallisoletana y por extensión la castellana. Quiero decir que es ésta tierra de formas austeras, sencillas, precisas, en la que las particularidades parecen tener poca transcendencia frente a la globalidad. Sin embargo no es así, pues incluso cuando en el dilatado espacio castellano se alzan de vez en cuando elementos aislados -naturales o artificiales- su presencia y carácter compiten dignamente con el entorno: las estructuras cilindricas de los palomares, las siluetas compactas de las villas erguidas sobre altozanos o protegidas en los valles, los árboles solitarios... A este respecto bien podría decirse que todo cuando conforma este paisaje es normativo ¿Qué mejor manera de representarlo por tanto que mediante un modelo del mismo signo? La geometría que construye el armazón de estos paisajes, pero también el color metódico que los completa, ponen en evidencia el verdadero carácter de aquéllos, lo desentrañan. Además los espacios vacíos, el tratamiento casi cartográfico del terreno, la elevación del ángulo de visión que suprime prácticamente el horizonte, como si la tierra lo invadiese todo, expresan los valores de este territorio: expansividad casi infinita, sinceridad formal, racionalidad. Valores, especialmente el primero, que entroncan con la poética de lo sublime, al poner en evidencia nuestra insignificancia frente a la grandeza de la naturaleza, al imposibilitarnos la aprehensión intelectual y física de tan magnos espacios.

Cuadrado Lomas ha centrado su trabajo como creador en la representación de estos lugares implícitamente acotados desde el punto de vista geográfico. Es un observador agudo e incansable de su entorno. Por eso, aunque su atalaya haya sido básicamente estable, también en cada uno de sus viajes a través de la Península: Nazaré, Las Hurdes, León... o fuera de ella: Francia, Italia, México... ha ido dejando testimonio de lo que sucedía ante sus ojos: los Olivos portugueses, los Castaños de León (ambos de 1965), o los Pescadores y las Barcas de Nazaré (1971, 1984, 1991). Lugares y gentes dibujados, pintados una y cien veces; lugares y gentes que han prendido en su sentimiento y que con esa reiterada representación vendría a apropiarse de su espíritu. Lugares y gentes que encarnan un tiempo y un espacio ya caducados. Porque las tierras castellanas, pero también las portuguesas, han permanecido varadas durante buena parte del tiempo en el que Cuadrado Lomas las recoma con sus herramientas de pintor. La intensidad de las transformaciones políticas y económicas habidas en los estados peninsulares durante los años ochenta tuvieron consecuencias profundas tanto en el orden social, como cultural. Sus efectos, acentuados en el último decenio, se hicieron notar también en el ámbito territorial, o dicho de otra manera, las transformaciones político-económico-sociales han supuesto una alteración radical del espacio, tanto rural como urbano. La otrora diferenciación inequívoca entre los residentes en uno y otro espacio ha desaparecido tras la internacionalización de los gustos posibilitada por la expansión de los medios de comunicación, los usos y costumbres se han transformado al ritmo de la democratización tecnológica, pero también las ciudades y los pueblos han perdido en buena parte sus perfiles característicos, han visto quebrados sus trazados y ambientes seculares con frecuencia de forma irreversible. Por eso buena parte de la geografía humana y física que aparece retratada en la producción de Cuadrado Lomas es hoy sólo un recuerdo. Y en este sentido una parte substancial de su obra contiene un valor añadido a los propiamente plásticos y narrativos: el de testimonio de un universo desaparecido. Probablemente el único lugar que todavía mantiene su configuración sea la tierra abierta castellana, lo que confirman las obras del artista, centradas en una altísima proporción en este argumento desde comienzos de los años noventa. Las citadas series de las Barcas de Nazaré y las de las Muías   -dos de los subtemas que constituyen el universo iconográfico del artista- son dos excelentes ejemplos de un estado civilizatorio agotado, como también en otros sentido sus miradas sobre las ciudades: Tordesillas, Urueña, Cuéllar, Cabezón... al mostrarnos unas fisonomías hoy inexistentes.

La pesca como una actividad económica artesanal ha ido desapareciendo progresiva, pero inexorablemente de todas las geografías del mundo desarrollado. Nazaré, en la Estremadura portuguesa, era una de tantas villas de pescadores. Como otros muchos lugares su carácter estaba definido en buena medida por su marina, repleta de barcas modestas y marineros que en determinados momentos del día ejecutaban sus labores previas o posteriores a su actividad en el mar. Cuadrado Lomas atiende en estas series tanto a los hombres como a sus instrumentos de trabajo: los barcos y las redes. Le interesan los barcos varados sobre la arena que él reproduce como estructuras sólidas, como contenedores que compensan su escasa apariencia dinámica con la afiladura de sus proas. Su presencia múltiple define conjuntos de modesta arquitectura naval. Situadas unas tras otras entre el agua y la primera línea de tierra firme, casi parecen el resultado de una composición intencionada, como los practicables que configuran un conjunto escenográfico. A veces la proximidad llega casi al contacto; el artista refuerza un efecto de ordenado hacinamiento con la elección de un encuadre bajo y cercano (1971), otras por el contrario al alejarlo ofrece un paisaje sereno, salpicado de estos objetos capturado desde el mismo borde del mar (1971) o desde el interior de la arena (1991). Y claro tampoco faltan sus protagonistas, los pescadores, tumbados al sol en unos momentos de reposo, o remendando las redes para su reutilización. Sus vestimentas coincidentes, casi como si respondieran a un uniforme, con su peculiar tocado cayendo sobre la espalda, son toda una muestra de orden antropológico hoy desaparecido. Cuando el artista retornó en 2000 sólo halló los residuos de aquel universo: las barcas desguazadas.

No menor interés antropológico presentan las muías, animales en otro tiempo prototípico de las labores agrarias, pero hoy condenado prácticamente a la extinción, como el burro, al haber perdido su función de instrumento de trabajo. En la meseta castellana la muía jugó el papel que el buey ocupase en otras regiones y sin duda constituía un referente iconográfico indisociable de este ámbito rural. Su presencia era permanente en los caminos, en las tierras de cultivo, en las poblaciones. Cuadrado Lomas las captura en cada uno de aquellos lugares, casi siempre en momentos de descanso, engullendo el cereal depositado en las cebaderas que portan (1973), estáticas sobre los campos en barbecho o los rastrojos de la tierra segada (1982). Sus figuras poderosas -suele presentárnoslas en primeros planos, con frecuencia centrados en sus cabezas- se integran en el paisaje con naturalidad. La grandiosa austeridad de este último resalta su entidad de figuras recias capaces de responder al reto de transitar por unos espacios tan seductores como hostiles. Su presencia hace aún más intensa la sensación de soledad que el paisaje define por sí mismo. Animales desaparecidos desde hace ya tiempo que el artista parece añorar. Quizás por ello todavía recientemente ha vuelto a representarlos: Paisaje con muías en descanso sempiterno (2001); un título muy revelador que bien podría considerarse como la expresión poética de un final, un reposo necesariamente infinito que puede concluir con la desaparición física de esos animales. Finalmente, y desde una perspectiva distinta, también aquellas imágenes sintéticas de algunos núcleos urbanos históricos de la Meseta encarnan un tiempo concluso. Porque hoy, en mayor o menor medida, sus cascos históricos y sus entornos han sido alterados inmisericordemente. Los derribos y nuevas edificaciones han roto la coherencia de la escala urbana y el crecimiento ha distorsionado con frecuencia los conjuntos urbanos, generando unos apéndices edificatorios verdaderamente aberrantes. Si hoy adoptara el artista los mismos puntos de vista que reflejan aquellas ciudades capturadas en los años sesenta el resultado sería muy distinto. Lo que permaneció incólume durante siglos ha sido desvirtuado en el transcurso de unos pocos años.

Pero si los escenarios naturales y urbanos constituyen inequívocos registros de la realidad ambiental, son sus habitantes quienes los completan. Por eso Cuadrado Lomas, atiende a ambos aspectos. Casi siempre unos y otros aparecen retratados de forma independiente. Las tierras, sus gentes, los seres vivos con quienes conviven, las cosas... forman parte del mismo universo, configuran en su obligada interrelación lo que podría denominarse el cosmos castellano, un verdadero mosaico que el artista presenta despiezado para resaltar el valor individual de cada uno de aquellos elementos, dejando su fusión en manos del espectador. Pero al mismo tiempo dicha opción evoca con frecuencia estados de soledad, como los propios paisajes. Toreros, capuchones, guardias civiles, campesinos, carniceros, personajes urbanos... forman parte del repertorio humano que el artista ha ido retratando a lo largo de los años; gentes anónimas enraizadas en la tierra, literalmente fundidas en ella por su perseverante presencia. Pienso en obras como Figuras y sol en el paisaje (1973), vibrante composición en la que un agricultor reordena las alforjas de sus animales de carga bajo un sol en ocaso, disponiéndose a regresar a casa tras la jornada de trabajo. La tiesura adorna a estas figuras geométricas que, como el territorio sobre el que se sitúan, parecen el resultado de un largo proceso de modelado. Un modelado figurado, naturalmente, fraguado en el tiempo, como si sujeto y naturaleza se hubiesen contaminado mutuamente hasta llegar a identificarse, y que en obras como Paisaje con cráneo (composición) (1991) o Paisaje con figura (composición) (1992) alcanzan su expresión más literal: ese cráneo "fosilizado" adornado con vegetación viva que reposa sobre un promontorio de la meseta, como un elemento inorgánico más de la tierra convertido en signo de referencia espacial; aquella figura "petrificada" de inequívoco aspecto grecorromano que el artista planta en el paisaje de un modo similar a la anterior para que sirva además de simbólico homenaje a Berruguete. Figuras urbanas también. En este caso el artista adopta una vertiente plenamente sociológica al retratar a esos sujetos anónimos con los que el pintor se topa en ciertos establecimientos de la ciudad; por ejemplo en las tabernas: Mujer recostada (1967), o los diferentes Bebedores (1971), que llevará al grabado. Sin necesidad de mostrarnos el rostro, como en el primer caso, la figura expresa un profundo estado de desamparo en su cuerpo recogido y sobre todo en su rostro protegido por unos brazos que le sirven de reposo pero también de contención de la angustia.

Figuras de reciedumbre en cualquier caso, como la mayoría de las suyas desde sus tempranos retratos: los ya aludidos de su tía Leocricia o de tío lejano Aquilino. Todos están ejecutados con la mayor de las austeridades formales: primeros planos del rostro sobre fondos neutros, contrastes rotundos de luz, siluetas recortadas. Así sucede en los elabo­ rados en los años noventa de sí mismo y su familia: los Autorretratos de 1994 y 1995, de mirada profunda y pensativa que, con la cabeza ligeramente girada, nos transmite energía, como si el autor mostrase la impaciencia por expresar sus pensamientos, la incomodidad por tener que someterse al silencio momentáneo que le impone su condición transitoria de modelo. En el de su esposa Pilar (1995) acentúa aún más el gesto facial al perfilarlo sobre un profundo claroscuro y en el de su hija Ruth, del mismo año, su expresión afilada y limpia se sostiene en un dibujo y una iluminación nítidas que se superponen a una grisalla inferior que parece ir inundando, como una sombra expansiva, el rostro y torso de la protagonista. Retratos muy distintos todos ellos a aquellos tan picassianos de los finales de los cincuenta: Pierrot en azul y verde (1959) o Retrato en verde (1959). En ambos casos el protagonismo de sus respectivas vestimentas es conside­rable; comportan sin duda una condición simbólica: la transformación en el personaje dramático el primero, la elevada adscripción social en la segunda. Sus cabezas asoman como apéndices por encima de sus ropas, dejando traslucir unos cuerpos de escasa consistencia. Pero incluso en un retrato colectivo como Toreros antes del paseíllo (1987), el artista acerca el encuadre al máximo, hasta fijar un "plano americano" que en la parte superior literalmente rasura las cabezas de los retratados entre los que se encuentra él mismo. Seis de los nueve aparecen disfrazados de toreros, formando un parapeto tras el que se asoman los demás, entre ellos el artista. Un retrato de amigos repleto de guiños simbólicos: los colores elegidos para el vestido de cada uno, la presencia de iconos en los capotes o en los mismos vestidos, amén de las posturas y por supuesto de las expresiones faciales, que a la postre marcan el eje nuclear del conjunto.

Toreros. He aquí otra de las iconografías más queridas por el artista. De 1956 data un excelente dibujo a lápiz: Toreros, en el que dos figuras alineadas, con la montera y el capote en la mano, parecen caminar en íntima armonía. Concentrado, como hará siempre, en los protagonistas de la escena, sus siluetas se recortan sobre el fondo blanco del papel, lo que refuerza el dinamismo del momento elegido. Los cuerpos encuadrados lateralmente están dominados por la curva: las espaldas ligeramente encorvadas, las musculosas piernas, la inercia del movimiento hacia delante... y los capotes, desplegados como abanicos. La similitud de las figuras y la coordinación de sus movimientos es tal que casi parece la representación de una sola de ellas y su estela. Sorprende esta concentración en el aspecto dinámico del acontecimiento, ya que la atención del artista recalará prácticamente siempre en los momentos de reposo, tanto en las escenas taurinas como en el resto de las que conforman su elenco temático. De la fiesta de los toros le interesa a Cuadrado Lomas la puesta en escena, más que la acción propiamente dicha. Por eso en sus imágenes taurinas el toro está ausente. Para retratarlo acude a las campas donde las ganaderías los crían a la espera de ser lidiados; allí los pinta integrados en el entorno, como un elemento más del paisaje: Toros (1991). Pero en la plaza el toro no forma parte de ese ritual protagonizado por los toreros. En 1987 el artista llevó a cabo una exposición individual articulada sobre esta temática. En el frontispicio del catálogo escribió un sintético manifiesto que no deja lugar a dudas sobre sus intenciones: "Exposición de pintura en la que se trata de representar plásticamente, posturas, gestos y ademanes de los toreros en la plaza (además de otros valores intrínsecos, en el barroquismo de la fiesta, a saber: geometría, poesía, luz, figura, forma y colorido)". En efecto, es ese teatro de las formas, consubstancial a cualquier acto codificado, lo que le interesa: las posturas de los actuantes antes y después de entrar en acción, los gestos entre bambalinas, las maneras mostradas en las relaciones con los compañeros dentro del ruedo... y junto a ello lo que el artista denomina "barroquismo", particularmente manifiesto en las retóricas decoraciones de los trajes de luces y los capotes. Además con frecuencia estos últimos, tratados como superficies relativamente amplias, le sirven como soporte de escritura simbólica; por ejemplo en Homenaje a los manieristas (1992) los tres capotes de otros tantos toreros, reproducen obras capitales de algunos maestros de aquella Escuela, como el Bronzino o el Parmigianino. De ahí que con frecuencia remarque el enunciado de la obra con la inclusión de los colores del vestido del protagonista: Banderillero. Negro y grana (1987). Si la vistosidad de los vestidos y la complejidad de sus dibujos remiten al barroco para reafirmar implícitamente la pervivencia de una sensibilidad multíplice, en los gestos y actitudes parecen alejarse de ella, ya que son siempre contenidas, precisas, extremadamente racionales podría decirse. A ello contribuye el modo plástico como el que nos las presenta: definición precisa de las figuras, de consistente volumetría, enfrentada a unos elementos del ruedo definidos por geometrías regulares: las tablas del burladero, las líneas que diferencian los sectores del coso o las que sobre el mismo albero delimitan el gran círculo interior, el espacio propiamente de la lidia, de la zona perimetral que linda con la barrera. Figuras solemnes, capturadas en esos tiempos intermedios: entre los toros, entre las suertes, en los momentos previos al inicio de la corrida o tras su finalización... Figuras que transmiten su tensión previa a la espera de su enfrentamiento con la bestia, su temple, su autocontrol. Es otro escenario espacial establecido junto a la barrera; es otra actuación; es el teatro de las formas.

Los desnudos constituyen otra parte importante del trabajo de Cuadrado Lomas. Género por antonomasia de la tradición pictórica clasicista, le ofrece la posibilidad de ejercitar su destreza mediante los escorzos forzados y la fijación del modelado corporal, logrado casi siempre de forma sencilla, mediante intensas y controladas sombras sobre el cuerpo. Las posturas remiten con frecuencia a las empleadas por algunos de los grandes maestros y que han quedado inscritas en la Historia del Arte como iconografías universales. Por ejemplo el desnudo reposado de medio lado como las Venus de Tiziano: Desnudo en rojo (1969); sentado casi frontalmente sobre una butaca como el Desnudo en un sillón, planta verde de Matisse: Desnudo con fondo verde (1982); extendido de medio lado y de espaldas como el Retrato de Louise Murphy de Boucher: Desnudo (1980); tumbado frontalmente y retratado desde los pies en un pequeño picado como el Cristo de Mantegna: Desnudo. Escorzo longitudinal (1989). Pero como es sabido hasta el último tercio del siglo XIX estos desnudos estuvieron referidos a diosas. Desde 1863, fecha en la que Edouard Manet presentó su Olympia y El almuerzo en la hierba, tras las que se hallaban conscientemente Tiziano y Rafael, aquéllas se convirtieron en humanas y enseguida en figuras de elevada carga erótica; por ejemplo con Egon Schiele. Las de Cuadrado Lomas también la poseen. Compositivamente hablando su Desnudo. Doncella nubil (1990) es muy similar a la Mujer echada de Schiele; ambas tumbadas boca arriba con las piernas abiertas, las manos recogidas detrás de la cabeza y los pezones y labios vaginales resaltados en rojo. En otros casos el acento erótico queda fijado mediante alusiones icónicas: el doble signo fálico que acompaña al Desnudo de espaldas (1982) o la escena masturbatoria extraída de una cerámica griega impresa sobre el abanico que sostiene el Desnudo (1991). En sus Ménades (1993), espíritus orgiásticos por naturaleza, el artista las representa en un momento de reposo, rodeadas de sus símbolos más característicos: las fieras, el tirso, las hojas de vid... En la potencia irrefrenable de estas danzarinas encarna la vocación de libertad del artista.

Los desnudos de Cuadrado Lomas se hallan por tanto repletos de citas, de alusiones a la historia de la pintura, de cultismos. A veces de manera implícita como en los casos señalados, otros mediante declaraciones explícitas: Homenaje a Valdés Leal (1959), a los Manieristas (1987), a Antonio Pereda (1991), o a Berruguete (1992). El simbolismo también merecerá su reconocimiento: Homenaje al simbolismo (1993), mediante una cabeza de cordero servida en una bandeja en alusión a San Juan Bautista, rodeada de innumerables símbolos: una lengua atravesada por un alfiler, una gigantesca navaja, un collar, anillos, claveles... Naturalezas muertas poderosamente iluminadas, intensamente contrastadas con un entorno funerario. Cuadrado Lomas centra el homenaje a aquel movimiento pictórico en la figura de Gustave Moreau, sustituyendo la cabeza imaginaria del Bautista que el artista francés ofrece en La aparición, por un bodegón cercano a los de nuestro barroco, pero repleto de ironía.

Cabezas y huesos, calaveras, frutas, hortalizas. Sus bodegones rehuyen cualquier pretensión metafísica. Son un producto más de su mirada diversificada. Las cabezas y los costillares depositados sobre el mostrador de una carnicería, las hortalizas dispuestas sobre una mesa, las frutas configurando composiciones junto a objetos inertes. Un producto más de la realidad circundante mostrada con naturalidad que, en el caso de los huesos y las carnes, se convierte en descarnada, literalmente en los huesos, o sea, sin carne; metafóricamente en todos los casos, al ser la evidencia más nítida de la muerte. Particularmente intensa se manifiesta en los primeros planos de las cabezas de vaca, con la definición detallada de su fisonomía: las divisiones musculares, la dentadura que parece querer escapar de la mandíbula, los enormes pero inexpresivos ojos, la poderosa lengua desvanecida. Imágenes de acentuado expresionismo, concentrado en los límites de la figura, en los dibujos coloreados, en la rotundidad del vibrante destello rojo del volumen cuando se trata de óleo. Los huesos, sobre entonaciones claras o fondos neutros, comportan el valor de formas escultóricas, con sus extensiones longitudinales en el espacio y las contraposiciones de llenos y vacíos. Los bodegones de frutas y hortalizas son obviamente más amables. Las frutas colocadas sobre las mesas parecen competir por la adquisición de corporeidad con los elementos que les rodean: los membrillos se igualan en volumetría al vaso poligonal en Bodegón constructivista (2001), los pepinos al mantel arrugado a medio recoger en Bodegón con pepinos (1991), el pan, cuenco y mantel con la arquitectura sólida de la mesa en Bodegón de pan (1991). Por el contrario en Bodegón con cerezas (1988) y Bodegón de la cerezas (1990) estos pequeños frutos pierden su entidad volumétrica para convertirse en rítmicas puntuaciones sobre las superficies de los manteles respectivos.

Pero sin duda la espina dorsal de la producción de Cuadrado Lomas es el espacio natural; aquel sobre el que la Historia fue instalando los caseríos, luego convertidos en núcleos poblacionales de diferentes dimensiones; aquél que se extiende más allá de las periferias urbanas cada vez más extensas, cada vez más glotonas con el medio natural, esas tierras castellanas de topografía tan característica: planitud relativa que permite la extensión de los horizontes, dados sus permanentes alomamientos y alternancias del terreno; ausencia de árboles en grandes extensiones que impone una visión sin interferencias; compartimentación de la superficie en virtud de las parcelaciones agrícolas del terreno; riqueza cromática y lumínica propiciada por una insolación que apenas halla obstáculos en su caída. Todo ello propicia la apertura, la grandeza espacial sin renunciar a la austeridad, quizás el signo, este último, por antonomasia de la me­seta castellana. Estos valores genéricos, junto a los formales que los configuran, constituyen el objetivo del pintor. La primera condición para asimilar una imagen o un ambiente es saber mirar, algo más difícil de lo que suele imaginarse. Porque también la mirada puede ser creativa, es decir, puede generar imágenes y por supuesto conceptos mediante el descubrimiento de lo ya existente, cuya apropiación, aún estando físicamente visible, exige una indagación sensible. Cuadrado Lomas lleva realizando esa indagación desde los años de su juventud, recorriendo las vastas planicies de Castilla y, sobre todo, deteniéndose en los puntos que él intuye estratégicos. Quiero decir que como pintor su mirada es básicamente estática. Me parece muy significativo a este respecto que de las muchas fotografías que documentan la presencia del artista en distintos lugares de este y otros territorios, una parte cuantitativamente relevante nos lo presenta en la acción de pintar, o sea, detenido. Sé que cualquiera que representa un paisaje in situ se halla obligado a permanecer quieto. Sin embargo, en su caso creo que no se trata sólo de una exigencia material, sino también y sobre todo de una actitud conceptual. Porque los espacios reproducidos sobre sus papeles o sus lienzos acentúan ese estado de quietud que a su vez enfatiza otro de ausencia. Son espacios solitarios en los que el hombre nunca está presente, aunque sí las huellas de su existencia.

Los espacios naturales que hemos heredado de nuestros antepasados son el producto de una transformación permanente, geológica y sobre todo humana, que los ha convertido en algo casi artificial. Son espacios construidos o si se prefiere reconstruidos por la convergencia y superposición de aquellas transformaciones. Y no me refiero sólo a la presencia de elementos artificiales en los mismos, como los palomares, sino a la redefinición de la epidermis misma de terreno. En el caso del territorio castellano el hombre taló los árboles y convirtió los lugares que ocupaban en zonas de cultivo y en cañadas para la transhumancia pastoril, del tal manera que desde hace ya siglos el campo castellano presenta un aspecto parcelado que lo convierte en una especie de irregular rompecabezas. Las divisiones parcelarias junto a los senderos, los cambios de nivel del propio terreno o los segmentos generados en razón de los diferentes impactos de la luz solar, dan como resultado una imagen múltiple, compleja, que niega el tópico habitual sobre la uniformidad del territorio castellano. La honda percepción de Cuadrado Lomas atiende a todas estas peculiaridades para mostrar tanto la diversidad de esta tierra, su carácter, como la nítida integración en la misma de los seres que la habitan.

Probablemente sea en el paisaje donde el pintor deja mayor constancia de la depuración compositiva y formal de su obra. Si nos remitimos de nuevo a sus paisajes iniciales: Cortados de Cabezón (1959) o Tierras (1961), observamos de que modo las segmentaciones del terreno son ya esenciales en la estructura compositiva y cómo a través de golpes de espátula los interiores de aquéllas intensifican su expresionismo plástico, siguiendo un procedimiento muy de la época. Pienso en las obras de los cincuenta de informalistas europeos como Nicolás de Staél. No me parece casual que estas maneras aplicadas por Cuadrado Lomas a sus paisajes en el tránsito de los cincuenta a los sesenta tengan una correspondencia casi literal en un autor asturiano que por entonces ya estaba radicado en París. Me refiero a Orlando Pelayo, quien, por ejemplo, en 1956 firma un Paisaje de enormes concomitancias con los señalados. Los empastes irán atenuándose hasta ser sustituidos, ya en los años ochenta, por tintas planas, aunque en la propia década de los sesenta el cambio es ya evidente. Por ejemplo en Paisaje de Simancas (1967), donde además la tierra aprieta el horizonte hacia arriba hasta hacerle casi desaparecer, tal como será habitual a partir de entonces. Será un proceso explorativo, simultáneo, del paisaje y de la forma plástica que culmina con lo que el artista denomina Tierras construida. Otra vez vuelve el artista a emitir un manifiesto sobre el sentido de su propuesta. Y habla allí de "profundizar en la esencia del mismo (paisaje)", del grafismo como elemento basilar del trabajo, de un concepto de construcción doble: de la naturaleza a manos del hombre y del cuadro a manos del pintor, y en definitiva del objetivo último: "conseguir con los mínimos elementos la máxima expresividad a través de medios tan elementales como la línea, la forma y el color". Pero si en las series realizadas desde mediados de los noventa estas intenciones se hallan plenamente plasmadas: desde la serie Tierras construidas (1997) hasta la titulada Paisaje de tierras (2001), sus obras precedentes suscriben en esencia los mismos presupuestos. Por ejemplo de una forma literal en la serie xilográfica Linderones (1984), conjunción estricta de líneas negras y colores planos, favorecida por las características técnica de ese medio de impresión. La vocación esencialista de la representación del paisaje, la simplicidad de medios y formas autoimpuestas, no implican sin embargo plasmación genérica del paisaje. Muy al contrario la observación meticulosa de su autor es llevada al lienzo con la misma precisión. Cada cambio de nivel, cada aparición o desaparición de los caminos, de las lindes, cada cambio de color, de tonalidad, la presencia estacional que transforma el color de la tierras: ocres, pardas, verdes... como en la serie Las Estaciones en el paisaje de por aquí (1989), son registrados con precisión. Así estos paisajes se convierten en topografías minuciosas de un fragmento temporal relativamente corto. Porque la naturaleza, como la realidad de la que forma parte, es cambiante como ya descubrieron los primeros pintores modernos del siglo XIX: Constable o Monet por citar dos relevantes. Realismo pues, el que desarrolla Cuadrado Lomas. Un realismo que no renuncia a la transformación de lo contemplado, ni pretende dejar fijada la imagen de un espacio de una vez por todas; es decir, un realismo que conoce las limitaciones de la representación, que considera inevitable y legítimo modificar en el proceso de creación la realidad visualizada y que no obstante reafirma aquella condición poética. ¿Acaso la realidad no es necesariamente permeable? Además la naturaleza del terreno castellano se adecúa a la perfección a las estrategias plásticas del autor. Así lo manifiestan esos palomares, reproducidos una y otra vez, hasta el punto de constituir otro de los subgéneros del paisaje; cuerpos geométricos puros: prismas y cilindros, que situados en el territorio abierto se nos ofrecen como mojones que nos guían en la extensa llanura; solitarios a veces: Palomar (1977), agrupados otras en las inmediaciones de las poblaciones: Palomares de Valdenebro (1960), Palomares en las eras (1974). Cuerpos de estricta racionalidad que hacen de contrapunto vertical a la horizontalidad o a las suaves ondulaciones dominantes: Palomar (1981). Y que decir de los viñedos, con sus alineaciones casi perfectas y la repetición ilimitada de las cepas que a su vez se nos presentan como estructuras casi modulares: Viñas podadas, Tierras y viñas podadas, Paisaje con viña abandonada (2001). Las formas del campo castellano concuerdan por tanto con los deseos plásticos de Cuadrado Lomas: regularidad, orden, repetición... El dibujo delimita minuciosamente las formas -por eso son tan apasionantes los dibujos previos que el artista realiza de muchos de sus paisajes- y más tarde el color rellena los espacios interiores que, aunque planos, no anulan en ningún caso la profundidad.

En fin, Cuadrado Lomas pintor de paisajes. Ahora bien, entiéndase el concepto de paisaje no en un senti­do formal reduccionista , o sea como la representación de fragmentos de la naturaleza, sino conceptual y amplio. Porque paisaje es un concepto cultural que, vinculado en buena medida a la práctica de este género, ha ido ensanchando su sentido. Hoy lo entendemos también como el escenario sobre el que se desarrollan determinados acontecimientos, es decir, como el lugar físico o figurado donde tienen lugar las diferentes actividades de la vida. Podría decirse que la única condición permanente y por tanto definidora del paisaje es el límite, pues no existen paisajes infinitos, ni siquiera, me atrevería a decir, completos. El paisaje es siempre fragmento, de la naturaleza, de la vida del hombre, de la realidad en definitiva. El que ha ocupado desde siempre el quehacer de Cuadrado Lomas es obviamente el castellano, en todos sus órdenes. Él retrata la naturaleza y al hombre por separado, como ya he señalado, lo que no quiere decir que los contemple desconectados. Por el contrario la vinculación entre el hombre y su medio es indisoluble, como el propio artista ha reiterado. Si de forma imaginaria situáramos en sus paisajes a los diferentes hombres y al resto de seres vivos que aparecen en sus obras, confirmaríamos en efecto aquella adecuación; quedaría demostrado que hombre y naturaleza en su perpetua dialéctica histórica van adecuándose hasta identificarse. Es la desembocadura unitaria de un binomio en el que puede sintetizarse conceptualmente su obra: Paisaje-tierra, paisaje-hombre.

                                                                                                                             Javier Hernando Carrasco