Manolo Sierra
   
 
 
 
 
     
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  por ENRIQUE GAVILÁN
 
        El combate del centauro
por Enrique Gavilán (2007)
                                                                                            Profesor de Teoría de la Historia de la Universidad de Valladolid.
 


“En la medida en que los acontecimientos se efectúan en nosotros, nos esperan y nos aspiran, nos hacen señas: ‘Mi herida existía antes que yo; he nacido para encarnarla… Todo estaba en su sitio en los acontecimientos de mi vida antes de que yo los hiciera míos; y vivirlos es sentirse tentado de igualarme con ellos, como si les viniera sólo de mí lo que tienen de mejor y más perfecto.’”
1*Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, 1969, pg. 174.
El pasaje entrecomillado procede de Joe Bousquet.


Al entrar en la exposición de carteles que está en el origen de este libro se experimentaban diversas sensaciones, en las que dominaba una curiosa mezcla de familiaridad y extrañeza. Uno había visto antes muchos de aquellos carteles; podía recordar con nitidez ciertas figuras; en algún caso habían pasado a formar parte de su vocabulario visual. Sin embargo, aquella concentración inesperada de imágenes conocidas y desconocidas, pero familiares (el sello de Sierra es tan inconfundible como el de un Modigliani) resultaba imponente. No sólo la portentosa fertilidad del artista, sino la variedad de registros, ideas, recursos, tonos, se imponía al visitante como el despliegue del cuerno de la abundancia. Pero si uno era capaz de sustraerse a la riqueza del espectáculo y concentrarse en un cartel concreto, invariablemente descubría un cuidado y una perfección formal que, por inevitables, resultaban casi monótonas, tan repetidas que uno tendía a dar por supuesta la exactitud de las soluciones, y a percibirla como la inevitable evidencia de un fenómeno natural.
Pero si más allá del despliegue, por debajo de la reconfortadora sensación de familiaridad y exuberancia, de la seguridad de encontrarse con piezas trabajadas con infalible rigor formal, uno se sustrae a la sensación de plenitud que produce el bosque de imágenes y observa alguna con atención, experimenta otras impresiones. En muchos de los carteles aparece una singularidad, la huella del combate entre las dos personalidades de su autor. ¿Cómo el cartelista podría dejar de ser el pintor que también es? Esa tensión me ha interesado lo bastante como para convertirla en hilo de Ariadna  2  de este texto, el talismán que debe evitar mi pérdida en el laberinto de las imágenes.

El libro y el cartel
El cartel puede llegar a ser una obra de arte, pero en ningún caso debe plantearse ese objetivo como su principal razón de ser. Un cartel no es el intento de responder a sus propias preguntas, o de plantearlas de un modo nuevo.  3  El cartel no crea un nuevo lenguaje; se sirve de los lenguajes existentes, los aprovecha, parodiándolos a veces, retorciéndolos otras hasta hacerles decir aquello que no estaba inscrito en su código genético. El cartel no es un proceso de búsqueda interior, no es la larga marcha del artista que intenta descubrirse a través de sus obras. A diferencia de un cuadro, el cartel no mira hacia el interior de sí mismo, porque allí no se encuentra su centro de gravedad. Por el contrario, está destinado a multiplicarse, a buscar el centro de gravedad fuera de sí, en la mirada de aquellos a quienes aspira a seducir, conmover o movilizar. El pintor pinta, entre otras cosas, para que se le quiera; el cartelista debe tratar de convencer. Pero si no parece dudoso cuáles pueden ser los fines de un cartel cuando se pega en la pared de una calle -vender, conmover, seducir, convencer-, ¿qué ocurre cuando, como aquí, los carteles se convierten en imágenes de una colección, entran a formar parte de un volumen que resulta indistinguible de un libro de arte?
Quizás hayan sido las dificultades para responder a esta pregunta las que durante demasiado tiempo me han paralizado a la hora de encontrar el tono de este texto. Los carteles no son obras que apunten hacia sí mismas; tampoco lo es del todo una pintura, pero los carteles lo son mucho menos. Sin embargo, al reproducirlos en un libro se convierten en imágenes indistinguibles de las reproducciones de los cuadros, sin dejar de ser simulacros de carteles.  4  Lo que produce su conversión en una colección encerrada entre las tapas de un libro es un desplazamiento en la dirección a la que apuntan las imágenes; su referente deja de ser el anuncio de una función teatral, de un congreso, de un festival, de una campaña de agitación, y en su lugar aparece el artista, peligroso desplazamiento, más aún cuando esa figura tiene una personalidad tan sobresaliente como la del autor de estas imágenes. De esa manera, uno puede disfrutar del virtuosismo del cartelista, pero a costa de la dimensión propia del cartel, irremediablemente perdida en una colección que lo despoja de las condiciones para las que fue concebido, convertido en algo tan ajeno a su medio como la manada de leones que se pasea por el reducido espacio que le reserva el zoo de Amberes. Pero a pesar de la naturalidad con la que se disfruta la belleza de unos animales de la sabana en medio de una fría ciudad del norte la función de este texto debería ser también la de una especie de memento mori, es decir, recordar lo forzado de la situación: aunque lo parezca, ceci n’est pas une pipe.
A pesar de esa pérdida, convertir los carteles en una colección de estampas permite seguir la evolución conjunta del autor y la sociedad a la que se dirigía, conocer no sólo la maduración de un estilo, sino también las transformaciones del gusto de sus espectadores, la evolución del tono de la comunicación en las paredes de una ciudad, y quizás el modo en que la descomposición de ese mundo, la degradación de sus ideales, o la banalización creciente que lo domina, a través de la alquimia irónica del artista, puede transformarse en algo nuevo, poderoso y sorprendente. Los carteles se convierten en monumento en el sentido preciso que suelen dar al término los historiadores más convencionales.  5  El libro se convierte así en un material tanto para conocer las obsesiones de su autor, como para reconstruir la historia de una ciudad y de la sociedad en que ésta se integra, para explorar las modificaciones más íntimas del gusto, el impacto de la publicidad, de la fotografía, del cómic, de la televisión, de los modos de comunicación política.
Pero al agruparse en el libro se produce otra transformación del sentido original de las imágenes, se altera su relación con el tiempo. Su marca temporal las orientaba hacia el futuro. Un cartel es un anuncio, un mensaje para un tiempo que vendrá. Incluso el más conmemorativo de los carteles no puede anunciar el pasado, puede denunciarlo, añorarlo o simplemente representarlo con los colores más vivos, pero se dirige a un presente, trata de seducirlo, despertarlo, conmoverlo, empujarlo en una dirección que es siempre futura. Aquí aparecería una nueva diferencia con el cuadro. Frente a éste uno quisiera hacer suyo el anhelo fáustico, detener el reloj y disfrutar del instante. El cartel es necesariamente efímero en su mensaje, aunque pueda alcanzar cierta perennidad por la perfección de su realización, o la relevancia de la circunstancia a la que se asocia, o el modo único en que ha sabido captarla.
Nuestra identidad se construye proyectándonos en el tiempo, imaginando siempre el futuro, como una sombra ligera o pesada que nos empuja a alejarnos del pasado que nos proyecta hacia adelante. Nuestras identidades colectivas se asocian al modo en que recreamos los relatos que nos ayudan a situarnos, a decidir quiénes somos, y qué estamos dispuestos a ser. Pero si en el cartel domina la tendencia a la proyección de futuro, porque es siempre anuncio, la referencia al pasado, el recurso a la memoria y su juego de símbolos, proporciona el material básico de la partida. En los carteles de Sierra aparecen continuas alusiones a símbolos de la memoria colectiva de la izquierda. Sus imágenes están pobladas por los viejos iconos de los años sesenta: la resistencia a la guerra del Vietnam, los ecos de la ilusión que representó el teatro de vanguardia, y más atrás, los colores de la República, los iconos del sindicalismo, el viejo sueño de la anarquía. Sierra parece esgrimirlos, no como meros símbolos de la invencible nostalgia de la utopía derrotada y su belleza, sino como formas de invocar un tiempo que vendrá. Los colores de la bandera republicana, una constante en sus imágenes, no representan simple nostalgia de la Segunda República, sino, tal como él mismo subraya, la confianza en la proximidad de una Tercera.
Otrotanto sucede en el libro con los carteles que forman parte de una serie. El acontecimiento anunciado se define ante todo por su número de orden, el que ocupa como episodio de una sucesión que le identifica: “N congreso de …”, “N edición del Festival …”, etc. En esos casos se tiende a subrayar el ordinal; no sólo encabeza el rótulo anunciador, sino que la cifra tiende a destacarse por el tamaño de sus caracteres, el color de la tinta o el tipo de grafía.
Cuando el imborrable estilo del autor ha marcado los carteles anteriores, el juego de alusiones entre las imágenes refuerza también los vínculos entre los episodios de la serie. El cartel subraya la inserción del evento en un orden temporal firme, su naturaleza de acontecimiento repetido, que una especie de palingenesia primaveral renueva, abriéndolo al tiempo del mito. Pero el juego de diferencia y repetición le permite a Sierra introducir un plano irónico, un guiño cómplice que capta fácilmente quien recuerda los carteles anteriores. La teatralidad de sus imágenes contribuye a subrayar la naturaleza ritual del evento que anuncian. Aparece a la luz su carácter ceremonial, la capacidad de la serie para reducir a su forma rutinaria inofensiva todo elemento que amenace con subvertirla, y ni siquiera la habilidad del cartelista permite esquivar esa presencia casi mineral del tiempo.
Sin embargo, cuando el cartel se desarraiga del presente para el que fue creado y se convierte en pieza de una colección, su marca temporal, sin borrarse (en muchos casos la fecha constituye uno de sus elementos más visibles) queda trastornada. Surge entonces una paradoja. Como ocurre con los mitos en la concepción de Lévi-Strauss, los carteles dialogan entre sí en las páginas del libro. En realidad, ese diálogo se había iniciado mucho antes, podía intuirse ya en la mesa de trabajo donde surgían, pero en el libro el diálogo se hace audible, como el de los mitos amazónicos en las páginas de las Mitológicas. Para el antropólogo francés no cabía descubrir qué significa un mito, tal como se había interpretado tradicionalmente, porque de forma aislada un mito carece de significado. Todo intento de descubrirlo está condenado al fracaso, tanto da que se pretenda encontrar tras él la transfiguración de un fenómeno natural, la metáfora de un hecho social, la sublimación de un sentimiento reprimido o la epifanía de un arquetipo jungiano. Por el contrario, en Lévi-Strauss cada mito se entiende como la transformación de otros mitos a los que alude, a través de una red de referencias de extraordinaria complejidad. Los mitos sólo significan en relación a otros mitos.
Naturalmente si traslado ese tipo de explicación desde los mitos amazónicos a las imágenes de Sierra, lo hago sólo de forma metafórica. No quiero decir que el cartel carezca de referencia; no sólo es evidente que significa, sino que ésa es precisamente su razón de ser: transmitir un determinado significado, y hacerlo de forma elocuente. Aunque un buen cartelista utilice recursos retóricos e iconográficos que pueden alcanzar extraordinaria sutileza, en última instancia la complejidad de los tropos está puesta al servicio de la claridad de los mensajes que le dan sentido. Sin embargo, al agruparse en un libro y perder su marca temporal, los carteles quedan disociados de su función primitiva; ésta queda reducida a simple arqueología. El libro opera de forma deconstructiva: aunque no rompe el vínculo entre la imagen y su significado, disuelve sin embargo la relación entre éste y su referente, hasta hacerla desaparecer. En el libro el cartel de la vigésimoprimera edición de la Seminci es un símbolo que flota en el aire con una ingravidez casi absoluta, en relación con el acontecimiento que anunciaba. Sin embargo, queda firmemente atado a otras imágenes, no sólo a los anuncios de otras semincis, sino a carteles cuyo referente está tan alejado de las delicias del cine como una feria de alfarería, el congreso de una asociación de agricultores o un ciclo de conferencias sobre la antiglobalización.
El lector ideal de ese texto sería aquél que fuese capaz de percibir esas relaciones entre los carteles como un sistema. Debería ser una especie de discípulo aventajado de Lévi-Strauss que hubiese adquirido la competencia para ver en cada cartel de Sierra el conjunto de sus carteles. Ese hipotético lector ideal no se conformaría con denominar “SIERRA” a la epifanía de ese aleph borgiano en el que cada signo se convierte en todas las alusiones a las que remite, sino que sería capaz de encontrar el nombre que definiera la relación entre el autor y la sociedad como proceso de transformación recíproca de sus imaginarios. Desde luego, no soy yo ese discípulo competente, el espectador ideal de esta colección de carteles, y por ello no puedo dar nombre a esa visión. El propio Lévi-Strauss, con quien ni en el más estúpido de mis delirios me sentiría capaz de medirme, necesitó más de diez años, decenas de miles de fichas, cientos de abstrusos esquemas algebraicos, y cuatro obras maestras -Lo crudo y lo cocido, De la miel a las cenizas, El origen de las maneras de mesa y El hombre desnudo-, que ocupan cerca de dos mil páginas de extraordinaria prosa, para intentar mostrar cómo en el modesto mito bororo del desanidador de pájaros se despliega la totalidad de las alusiones de un sistema de sistemas.
En todo caso, me conformo con señalar aquí cómo con el libro surge un nuevo juego de alusiones, un diálogo imprevisto entre los signos de los carteles, liberados del lazo que los unía a su muy específico propósito primitivo. Como en la pieza de Rafael Alberti, donde el almacenamiento imprevisto de las pinturas provocaba que durante la noche de guerra los personajes de los cuadros del Prado iniciasen nuevas y peligrosas relaciones, la agrupación de los carteles de Sierra hace surgir nuevos dramas. Sin que el vínculo con los antiguos significados desaparezca completamente, surgen otros. El libro nos invita justamente a descubrir esas relaciones inesperadas entre símbolos y personajes.
De todos esos diálogos me interesa sobre todo el que deriva de los trastornos del tiempo. Como ya he señalado, el cartel se vincula estrechísimamente a un presente, pero no como el cuadro, que eterniza el momento de la contemplación, sino al contrario, acentuando lo extático del ahora. La impronta de su origen no se borra nunca del todo; aparece incluso a veces, como una fecha eternamente integrada en la imagen. El trastorno surge con la anulación del índice temporal, la tensión entre ese presente lleno del furor extático que anuncia un futuro, y su conversión en pasado cristalizado. Esa disociación provoca un diálogo entre carteles, asociados a fechas de surgimiento diferentes, que se unen aquí en un pasado sin tiempo.
Unas figuras han surgido en el futuro que anunciaban las otras; son ese futuro. Aparecen así tensiones nacidas de la contradictoriedad de los tiempos, de las paradojas siempre presentes entre intenciones y resultados, entre proyectos presentes y sorpresas futuras. La posibilidad de contemplarlos en una exposición, o en un libro como éste, en un punto que ha congelado la danza de las horas, donde los relojes se han confundido, permite revelar esas paradojas. A veces ocurre como si uno contemplara simultáneamente las imágenes terribles anunciadas en el Apocalipsis -como la figura envuelta en el sudario del pavoroso futuro que simbolizaba la OTAN-, y su atenuada reinterpretación simbólica en La ciudad de Dios -en la idílica convivencia interracial, intercultural e intergenérica del barrio de la Rondilla, que nos sonríe desde los carteles dibujados en aquel futuro temido, convertido en inocuo pasado. Pero creo que sería erróneo leer esas paradojas como un acta acusatoria contra el artista que ha sabido ver el avance invencible de la dama escarlata a lomos de la bestia. La paradoja nace más bien del modo en que el tiempo se las arregla para convertir en farsa nuestros intentos de dar sentido a la historia.
Lo interesante de una colección de carteles como ésta no radica en su hipotético poder visionario, sino en la posibilidad de percibir la transformación del imaginario de una sociedad, la proyección de sus miedos, de sus obsesiones, de sus ilusiones, el misterioso poder de sus nostalgias. Esa posibilidad se nos abre cuando se contemplan las carteles como un conjunto de imágenes nacidas en momentos muy precisos a los que están indisolublemente asociados, pero cuyos índices temporales se han visto trastornados al presentarse como conjunto.
Sin duda alguien podría utilizar esta colección para reconstruir la historia de la sociedad en la que surgieron, o para incorporarla a una historia de ese tipo, como fuente complementaria. Sin embargo, ese valor como testimonio directo del pasado no es lo más interesante de esta colección, o no es al menos lo que me parece más interesante. Al fin y al cabo, recordar la campaña de la OTAN, las fiestas de la Rondilla, o cierta edición de la Seminci, no deja de ser trivial; existen otras fuentes de información mucho más ricas para ese propósito.
Aún más pobre sería reducir los carteles a ilustraciones de una historia, estampas chispeantes que ayudaran al lector a situar el momento, procedimiento tradicional en ciertos manuales de historia en los que la imagen sirve como ilustración del relato, con la función primordial de hacer más amena la lectura y dar brillo al producto editorial, justificando un precio más elevado, pero desde la convicción de la subordinación de la estampa al discurso autorizado del historiador. En realidad, en muchos casos ocurre lo contrario. Dada la pobreza del relato, la historia acaba convirtiéndose en un libro de estampas; éstas y los pies de foto terminan por ser el único objeto de atención del desprevenido lector.
Sin embargo, dejando de lado su posible uso como ilustración ocasional de un relato que construiría otro -el historiador, aquel que coloca su voz en el espacio privilegiado donde se dice el pasado, un papel que desde luego no deseo adoptar en este texto-, y apuntando más allá de un nivel documental primario, el valor monumental de los carteles aparece de otra forma. Sus imágenes nos permiten explorar territorios más interesantes. Crean la posibilidad de otra forma de análisis si dejan de mirarse como simples residuos de la Historia, y se ven como vectores de nuestra identidad, como elementos que han ayudado a pensarnos, a entendernos, a actuar o dejar de hacerlo, es decir, si empiezan a mirarse, no como residuos de un pasado recordado con nostalgia o rencor, sino como elementos vivos de la historia interminable que todavía somos.
Más allá de la información que el cartel proporciona como monumento de primer nivel, es posible otra lectura que descubra un plano más escondido. El cartel puede utilizarse como monumento de segundo nivel, no fuente para el conocimiento del pasado, sino fuente para el conocimiento del conocimiento, es decir, para descubrir cómo nos imaginamos.
Es cierto que tanto el pintor como el cartelista trabajan con un material en el que la sociedad está siempre presente; lo está tanto en el dibujo del B-52 sobre las cabezas amenazadas por las bombas en un cartel de Sierra, como en la más sutil modulación cromática de una pincelada en su cuadro más íntimo.  6  Sin embargo, no se ofrece de la misma manera a quienes los contemplan. Reconocer la presencia de la sociedad en aquellas pinceladas exige un largo rodeo por caminos en que el espectador más avisado se extraviaría. Para explorarlos le sería necesario un conocimiento minucioso de la obra de Sierra, de sus obsesiones cromáticas, de la pintura que tiene en su cabeza, de buena parte de la historia del arte. Su lectura debe ser necesariamente intuitiva, no reflexiva, por muy satisfactoria que pueda resultar estéticamente.
Los carteles tienen la ventaja de que los sueños y las pesadillas de la sociedad aparecen de un modo casi inmediato. Surgen siempre de un encargo y su destino es multiplicarse por las paredes de la ciudad. A diferencia de la pintura, cuya influencia puede ser extraordinaria, pero está siempre mediada por un tortuoso proceso de recepción, el extraordinario poder de impregnación del cartel es inmediato.
Sin embargo, el mecanismo de su significación no se revela de un modo directo; no basta con examinar un cartel para descubrirlo, sino que es necesario atender justamente al diálogo lévi-straussiano entre los carteles. Cuando la imagen se integra en una colección como ésta, en la que el colapso del tiempo ha alterado la relación con el momento en que nacieron, asociando en un único punto del espacio –la exposición, el libro- anuncios, imágenes y slogans de muy diversas fechas, en una especie de sincronía sobrenatural que permite ver frente a frente el futuro-pasado y el presente-pasado desde el que ese futuro fue concebido, puede percibirse el fascinante juego de espejos entre las imágenes.
La atención a ese diálogo entre carteles abre una vía de acceso a nuestro imaginario. A través de sus figuras podemos explorar el modo en que construimos nuestra memoria y nuestra historia, las formas en que tendemos a imaginar el futuro, el modo de entender quiénes somos y quiénes quisiéramos ser, qué creemos entender detrás de la palabra nosotros, qué construimos en ese lugar que le dé espesor, firmeza, poder de convicción. El cartel deja de ser simple recuerdo de la campaña de la OTAN, de las fiestas de la Rondilla, o de cierta edición de la Seminci, y nos revela, no simplemente el modo en que concebíamos la OTAN, sino más allá, cómo construíamos nuestra idea de futuro en relación a lo que aquellas siglas representaban, y permite vernos a nosotros mismos, no sólo como un presente, sino como el futuro concebido por aquellos que fuimos. Por un momento el cartel nos ayuda a levantar el velo que esconde la maquinaria de nuestros miedos y nuestras esperanzas.

Aspectos de la forma
Sea cual fuere la opinión que se tenga del mensaje, es difícil encontrar un cartel de Sierra que no esté logrado formalmente. Cada imagen aparece concebida como un todo en el que se integran como si hubiera surgido de forma espontánea la fábula, la caligrafía, el tamaño, la gama cromática, el tono. Esa naturalidad deriva de la facilidad del autor, su capacidad casi instintiva para traducir visualmente una idea. Rara vez se percibe la tortura del esfuerzo por encontrar la respuesta que todo cartel encierra. Pero si la exactitud de las soluciones da a sus imágenes una envidiable sensación de seguridad, a veces se echa en falta la marca de las cicatrices que deja una búsqueda torturada. Quizás ese dominio tan apabullante del medio juegue en ocasiones en su contra.
Esa facilidad para conseguir la casi inalterable perfección de los carteles tiene algo de puesta en escena de su autor, la pirueta irónica del artista del circo que también es. Ese rasgo se acentúa aún más en los carteles que conforman una serie. Sin embargo, la alargada sombra del estilo resulta a veces engañosa. El análisis detenido de alguna de esas series permite advertir cómo una personalidad tan fuerte puede esconder la variedad real del cartelista. Si se considera, por ejemplo, los carteles de la Seminci, en particular la secuencia del 84 al 88, se pueden observar soluciones muy distintas para anunciar un producto idéntico. Revelan una variedad de registros que tiende a pasar inadvertida. Aparte de las diferencias concretas más evidentes, en esa serie hay dos estilos diferentes: los sobrios carteles del 84 y el 86 y la lujuria iconográfica de las otras piezas. Unos y otros corresponden a dos avatares estilísticos que encarna el mismo inconfundible Sierra. Seguramente estas características, una especie de trasunto humano de las paradojas del concilio de Calcedonia, les hubieran sido muy útiles a los teólogos orientales de los siglos IV y V para ayudarles a definir con mayor claridad el dogma de la Trinidad, el embrollo de naturalezas, personas e hipóstasis que atormentó durante décadas al mundo mediterráneo para definir esas tres personas que debían ser un dios único.
Otro de los rasgos más notables del cartelista es la facilidad para desarrollar su trabajo en toda clase de condiciones, y en los más diversos registros. Tanto da que el cartel tenga que hacerse con pocas o muchas tintas, en formato grande o pequeño; en condiciones de impresión opulentas o precarias. Sierra trabaja con la misma seguridad a partir de los mensajes más elementales, que desarrolla el simbolismo más complejo y elusivo. Puede recurrir con el mismo desparpajo a la chanza y a la magia.
Por otra parte, en su acercamiento al cartel afirma siempre su lado artesanal. En este aspecto su actitud hacia la pintura es muy similar. Al hablar de su obra, Sierra insiste siempre en su carácter de trabajo, expresa su distancia respecto a la supuesta excepcionalidad del arte, escéptico hacia la experimentación formal o la búsqueda de nuevos lenguajes. En sus explicaciones, los aspectos materiales de la elaboración de los carteles cobran relieve. Le gusta señalar la conexión con sus formas más primitivas, el vínculo con la vietnamita y las condiciones de la lucha clandestina. El autor suele subrayar su adaptación a las formas de papel disponible, a las medidas del cuerpo, etc. En esas explicaciones aparece el maestro (menos en el sentido de Vasari que en el de la tradición republicana), sobre todo el dominador de una mayéutica a la que recurre cuando trabaja con grupos en la pintura de murales, el afán por explicar a otros cómo pueden hacer lo que él hace.

Presencia
En el centro del cartel hay una ausencia que la imagen esconde. En cierta medida su multiplicación, su proliferación en las paredes de las calles, parece acentuar el juego de simulacros. La denodada afirmación de la imagen tendería a crear el fantasma de lo ausente. Y sin embargo, esa “perversión” del cartel no hace sino repetir nuestra imposible relación con la presencia, su engañosa plenitud. Su perversión se limita a reflejar el modo en que nuestra cultura ha construido su pensamiento sobre la idea de un núcleo fundamental, una sustancia, que se encontraría por debajo de todas las apariencias. Sin embargo, nuestro presente está siempre penetrado por el vacío que crea nuestra anticipación del futuro, el eco del pasado que seguimos siendo. Una tendencia secular que el presente intensifica a través de un mundo de simulacros, que produce una sociedad cada vez más dominada por la puesta en escena, donde la teatralización organiza el ritmo de nuestras vidas.
El cartel es un artefacto complejo. Anuncia algo que no contiene, algo que quizás ocurra, pero que todavía no ha ocurrido,  7  juega con nuestra capacidad para la ilusión, intenta hacernos imaginar lo que no está presente a través de un juego lleno de artificios retóricos e iconográficos, que en ocasiones despliega la inteligencia, la sutileza y la brillantez que nos obligan a mirarlo con la admiración que reservamos al gran arte.
En la mayoría de los casos el cartel alude a lo que no existe, o al menos no existe todavía. En este sentido el cartel de Sierra no suele representar algo que, aunque ausente de las dos dimensiones del papel en que está impreso, pueda encontrarse en otro lugar. Se diferencia así de la imagen publicitaria de un detergente, que sí parece referirse al objeto real -un paquete o un gran cilindro lleno de colorido en su exterior, contenedor de un impuro polvo blancuzco de olor característico, poseedor de un poder invencible y casi divino frente a la suciedad. Sin embargo, el anuncio no suele mostrar ese polvo –la sustancia real, y en este caso la etimología es certera-, sino el paquete o el tambor lleno de colorido y simetría que lo contiene; pero más allá, tras la imagen radiante del detergente, el anuncio ofrece algo muy distinto, lo realmente valioso y atractivo: comodidad, ahorro de tiempo, blancuras tan inmaculadas como inalcanzables, la garantía de cierta normalidad social, etc., es decir, una serie de entes de ficción cuya realidad resulta mucho menos tangible de lo que parece mostrar la imagen del anuncio, y que tienden a ser el factor decisivo para comprarlo. En ese sentido, por debajo del bote de detergente, de una presencia tan real que resulta casi obscena,  8  las imágenes publicitarias representan en última instancia entes mucho más irreales que los que ocupan los carteles de Sierra, como la solidaridad, el asociacionismo o la ecología.
Sus figuras suelen aludir a referentes menos tangibles que un bote de detergente. Se trata por lo general de acontecimientos futuros (festejos, congresos, funciones teatrales, manifestaciones, festivales, eventos deportivos y un inagotable etcétera). En otras ocasiones las imágenes encierran mensajes que pretenden despertar la conciencia frente a determinados problemas de un barrio, una ciudad, un grupo, o inducir ciertos comportamientos nacidos de esa conciencia (desde la solidaridad con los otros, al ahorro responsable del agua, pasando por la participación en una asociación, y una vez más, el etcétera debería ser larguísimo).
¿Pero cómo se presentan los acontecimientos futuros que anuncian los carteles de Sierra? En la mayoría de los casos tienden a anticipar su presencia, con frecuencia a acentuarla, hasta convertirse en ritual de su afirmación. El futuro ha dejado de ser la grieta en la imagen que nos permite reconocer el signo de un presente. Carteles de congresos, manifestaciones, festivales, certámenes diversos, dejan de ser anuncios para convertirse en sucesos; no ocurrirán, sino que ocurren ya en esas imágenes, convertidas en arquetipos. Las figuras se tornan hiperreales. En cierta medida, el anuncio parece más sólido de lo que será nunca el suceso anunciado. Todavía hoy, décadas después, algunos eventos parecen seguir sucediendo en los carteles, como afirmación de la plenitud de una existencia sin grietas. El futuro que anuncian está tan inmerso en el ahora que la oscuridad queda desplazada hacia el exterior de esa plenitud, es decir, a la pared que enmarca el cartel, signo más verdadero de la insuficiente realidad que vendrá.
Y sin embargo, su modo de presencia es opuesto al que creaba el anuncio de detergente. No tratan de vendernos un producto, mostrándonos su imagen radiante, pero ofreciéndonos de forma subliminal los bienes ficticios que nos llevan a comprarlo, sin que sepamos lo que intentamos adquirir cuando lo hacemos, de manera que tengamos que repetir una y otra vez esa compra de forma compulsiva. En el caso de los carteles de Sierra ocurre lo contrario. Sus imágenes, más allá de la circunstancia que les da origen, tratan, no de esconder, sino de mostrar aquello que nos debe llevar a asistir a un acontecimiento, a unirnos a una asociación, a participar en una movilización: solidaridad, esperanza, justicia, belleza ó simple decencia.
Esa fascinación por lo afirmativo, por las identidades rotundas, como proclamación de la presencia, se encuentra de otra forma en los cuadros. Allí aflora un mundo mágico, el reflejo del aura, la huella invisible del pasado, la presencia de una trascendencia que no es ni humana, ni divina, que surge del pájaro, el río, el libro, la luna o la montaña, pero que puede descubrirse también en las piruetas del acróbata o en el brillo de la luz sobre la piel de un cuerpo desnudo. Pero si la pintura de Sierra revela un mundo mágico, su artífice estaría sin duda más del lado de la magia blanca que de la magia negra. En sus imágenes tiende a aparecer el lado afirmativo de la utopía, la visión del anarquista que confía en lo que la humanidad tiene de luminoso, en el poder regenerador de la educación, el que afirma en su pintura el fulgor de la vida (el gozo que simbolizan la cama y la cocina 9 ), el anarquista que rechaza la afirmación marxista del lado oscuro, la necesidad de un puente infernal hacia el futuro, la dictadura del proletariado, la proclamación de ese otro centauro de Leviatán y utopía que acabó rompiendo la Internacional.
Seguramente porque mis raíces intelectuales se hunden en Marx, y todo lo que Marx representa, aquí radique mi principal desacuerdo con algunos carteles, la naturaleza afirmativa de las identidades que tratan de proyectar, en lugar del vacío, las grietas, y todo el juego de ambigüedades, que produce el desgarro del tiempo. Sin duda Sierra no es Dostoievsky, y ni en sus carteles ni en su pintura parece estar interesado en explorar el lado oscuro, algo propio de un ser tan lleno de luz. Pero la consecuencia es una debilidad de sus historias, la simplificación de su componente diabólico. Si los malos son tan estúpidos, toscos y elementales como aparecen en sus imágenes, uno se pregunta cómo es posible que su dominio haya pervivido de forma inconmovible durante tanto tiempo. Puede que las raíces del mal haya que buscarlas en otra parte, quizás estén mucho más cerca de ciertas claridades idílicas.
Y sin embargo, hay otros carteles. A mi juicio algunos de los mejores, al menos los que yo prefiero, son precisamente aquellos en los que la presencia se desdibuja, carteles cuyas imágenes no ocultan sino que revelan el vacío en su centro, carteles cuyo significado está atravesado por grietas, como las que a veces desgarran el anuncio en una tapia, mostrando la espesa serie de imágenes, letras y colores que se acumulaban debajo, una revelación paradójica que muestra la coherencia plástica en la heteregoeneidad del palimpsesto, como el saco desgarrado en un cuadro de Burri.
Creo que algunos de los logros más hermosos del Sierra cartelista aparecen allá donde los perfiles de las identidades resultan borrosos, como la figura que envuelven las vendas en el cartel de la OTAN (cuyo tema, no hay que olvidarlo, es precisamente una negación). Otros carteles carecen del tono afirmativo habitual, el aniversario del 68, la denuncia de la xenofobia, algún cartel de la Seminci –como el de 1976-, una muestra de teatro en el 95, el desgarro del grito de Johanna Dark en la obra de Brecht, o el de las mujeres palestinas, y otra vez hay que añadir un largo etcétera. En esos casos la imagen no tranquiliza, no reafirma expectativas, el simulacro desnuda su inconsistencia, el futuro ya no sonríe sino que cobra los inquietantes perfiles de la figura escondida tras las vendas que amortajan al sujeto que debíamos ser nosotros. En esos carteles la imagen consigue mostrar el vacío de ese futuro en el presente desde el que hablan.

Teatro
En los carteles domina lo dramático. Primero, porque el teatro es uno de sus temas; segundo, y mucho más importante, porque Sierra percibe de forma dramática el impacto de sus imágenes; el cartel busca el diálogo con quien lo contempla.
En muchas ocasiones los carteles convocan a una función.  10  En esos anuncios hay tal despliegue de sugerencias, una originalidad y una fuerza tales, que cabe sospechar que la compañía en cuestión puede llegar a sentirse intimidada. Difícilmente sus recursos artísticos le permitirían estar a la altura de lo que el cartel promete. Pero en esa probable incongruencia entre la imagen y lo que la imagen anuncia aparece ya una característica más general del cartelista. Sus figuras no nos hablan solamente de lo real, en este caso una función donde determinada compañía debe representar con mejor o peor fortuna una pieza de Brecht, sino de aquello a lo que lo real apunta, que debe estar más allá de lo que ocurre en el escenario, no la función, sino su referente imaginario: de lo que habla ese texto. Como en ciertas formas de arte sagrado donde el pintor o el escultor no trata de representar a los modelos de carne y hueso, sino más allá, al ser sagrado que encarnan, o incluso aún más allá lo que ese ser significa, el anuncio de una función alude, no a lo que ocurrirá sobre las tablas, sino al dolor, la esperanza, la rabia o la belleza que el drama intenta conjurar en el escenario. La imagen no representa a la actriz, ni siquiera a la Johanna Dark que la actriz representa, sino a la misma doncella de Orléans imaginada por Schiller, la figura que Brecht parodia, la doncella desesperada envuelta en su armadura, con el pecho desnudo, aludiendo a su vez a otra doncella que marchaba sobre las barricadas en un cuadro de Delacroix, que evoca –una vez más en Sierra- a la República. Sin embargo en ese cartel la doncella se ha transformado en símbolo de aquello que la figura de Brecht apuntaba: la desesperación y la denuncia frente a un mundo tan oscuro como el fondo negro que invade el cartel, la dureza y la suavidad que puede encerrar el mundo de La santa Juana de los mataderos, y la desesperación de un personaje que descubre la impotencia de su lucha, y el modo en que ésta es aprovechada por sus enemigos. El cartel produce un cortocircuito en el que una parte de la representación es eludida. En cierta forma hace innecesario el espectáculo.
Por otra parte, en el anuncio de una función Sierra no intenta seducir al espectador posible, despertar su deseo de estar presente en el acontecimiento que anticipa, atraerlo mediante la promesa de una revelación. El anuncio no insinúa nada, no hay un secreto ausente que el espectáculo conseguirá desvelar. El mismo cartel anticipa la revelación de las claves que en otro registro despliega el drama. Sierra encierra en una imagen aquello que trabajosamente se desarrollará en el escenario. El cartel lo resume y explica de una forma que parecería irrepetible, si no supiéramos que la repetición es la ley del cartel. Si alguna vez tuviese la oportunidad de que Sierra dibujara la portada de un libro escrito por mi, probablemente ocurrieran dos cosas. Una, el resultado sería extraordinario; dos, que acabaría no utilizándolo para ese fin. Lo guardaría cuidadosamente, y trataría de encontrar una disculpa convincente a un comportamiento desconcertante. En lugar de la imagen de Sierra, recurriría a una portada mediocre y sin atrevimiento. Quizás se vendieran menos ejemplares, pero al menos no sentiría mi texto empequeñecido por una imagen visionaria que desde el exterior del libro estaría revelando en pocos trazos y algunas manchas de color lo que a mi me había costado tantas páginas, apuntando incluso más allá del punto que yo había tratado de alcanzar. En cierta medida, estoy hablando ya de este libro, explico por qué mis intentos de enunciar las claves de sus imágenes deben resultar patéticamente insuficientes, cómo, mientras escribo y centuplico las correcciones para dar expresión exacta a mis ideas, lucho sin esperanza con la otra parte del centauro, sintiéndome cada vez más insuficiente e innecesario.
Pero también en carteles cuyos temas son tan ajenos al arte de Thespis como los que promueven el asociacionismo o el uso de la bicicleta, se percibe inmediatamente una construcción dramática. Lo teatral se define por el vínculo entre un público que mira y una acción que se le presenta en otro sitio, en tanto uno y otro, actor y espectador, son conscientes del lazo que los une, aunque en muchas de las formas de teatro el actor finja ignorarlo. En los carteles de Sierra se produce la mímesis de una mímesis, el gesto de presentarse “como si” fueran teatro. Con frecuencia las figuras y los rótulos interpelan directamente al espectador. En sus imágenes suele establecerse un doble juego,  11  el que se desarrolla entre los elementos que componen el cartel, siempre dispuestos de forma dramática, como un diálogo casi audible, dominado por la locuacidad que caracteriza al autor; el segundo lo establece el cartel con el espectador. La imagen parece iniciar una conversación irónica en la que tiende a verse envuelto quien la contempla.
La chispa, el punto de partida surge a veces de la tensión que existe entre el texto del cartel y la imagen, el modo en que ésta exagera, contradice, o parodia el mensaje del que se supone portadora, y fuerza al espectador a intervenir. En otras ocasiones, el diálogo parte de la relación con algún acontecimiento aludido o con los iconos del cómic, de la publicidad, de la fotografía, incluso de carteles anteriores, como en las series. La capacidad de Sierra para canibalizar los elementos más heterogéneos es una de sus características más visibles. El autor presume de su falta de escrúpulos estilísticos, de su rechazo de los metarrelatos artísticos que excluirían determinadas soluciones en nombre de la pureza de un lenguaje que dotaría al artista del poder demiúrgico para crear un mundo. La imagen cita, comenta, parodia, dibuja relaciones sorprendentes entre sus elementos, y fuerza al espectador a entrar en ese juego, a completar los vacíos, a reconstruir lazos sólo apuntados.
A veces la barroca puesta en escena del propio autor desplaza y multiplica el juego dramático. El heterónimo Mano negra, o de forma más teatral, Mano negra no se rinde, insólita firma ocasional de carteles y murales, introduce un nuevo plano en el juego entre imagen y texto; provoca de otra manera el diálogo con el espectador. El artista se desdobla. Aunque tan presente en esos carteles como es habitual (su estilo lo proclama), se proyecta en una firma que parece desplazarlo hacia la ficción. Pero el gesto de Sierra es más complejo y en cierta medida, más perverso, aunque se trate de una perversión tan iluminadora como ciertas páginas de Bataille. La ficción de la firma remite a otra ficción, la que en un tiempo que ahora parece remoto, sirvió para justificar una represión feroz. La Mano negra era una patraña gótica creada en Jerez por un teniente de la guardia civil a finales del siglo XIX, una ficción que justificó la violencia sistemática contra el anarquismo andaluz, una mala novela que desembocó en la ejecución de unos cuantos dirigentes y el destierro de cientos de sindicalistas a cárceles de Filipinas. Sin embargo, en los carteles de Sierra, de forma imprevista, el fantasma toma cuerpo.
Se realiza aquí un doble gesto, un movimiento muy parecido al de Leon Bronstein cuando decide convertirse en Trotsky, haciendo verdadera la ficción del pasaporte que le había permitido escapar de Siberia. En la aparición de la Mano negra en los carteles de Sierra se encierra la finta que se sirve de la embestida del adversario para superarlo, la habilidad del timador para aprovechar la codicia del timado, el poder que surge de la capacidad para resistir el ataque y apropiarse de su fuerza, el gesto que en su momento dio nombre al romanticismo cuando Friedrich Schlegel y sus amigos decidieron asumir el término denigratorio que les aplicaban sus antagonistas, un rasgo repetido una y otra vez en la historia de la pintura moderna, el mismo que acaba dando nombre, entre otros, a impresionistas, fauves o cubistas.
Pero lo más interesante en Sierra es el salto en el tiempo, un eco lejano de la cita benjaminiana entre las generaciones presentes y pasadas. De pronto resurge una ficción delirante que se convirtió en pesadilla demasiado real, y se afirma como algo vivo, a través de un gesto de negación. La historia no es ni un continuo, ni un relato coherente y sin vacíos; el pasado aparece como la memoria imprevista, capaz de saltar por encima de las fronteras que cuidadosamente establecen quienes tratan de contar “lo que ocurrió realmente.” En esos carteles un gesto muy sencillo, pero imprevisible, realizado con una caligrafía tan bella como inconfundible, consigue conjurar un pasado en una ficción más verdadera que toda la colección de legajos de la Academia de la Historia, porque el pasado está tan envuelto en mentira, desconcierto e incomprensión como cualquier presente, y sólo el gesto imprevisto, la modulación insospechada, “el salto de tigre”, la puñalada en la espalda, pueden contribuir a rescatarlo realmente.
Por otra parte, el análisis de Mano negra no se rinde habría hecho las delicias de Austin: ¿el cartel expresa la no-rendición (es decir, que ésta se estaría produciendo en otro terreno, un hecho del que el cartel daría testimonio), ó es el mismo cartel el gesto de no-sometimiento? En este caso, ¿por qué repetirlo con la firma (el mismo cartel es ya el no-sometimiento)? ¿Es la firma parte del diseño, o se trata de la leyenda añadida que, más allá de lo que el cartel anuncia, expresa el significado personal que tiene para su autor? Tampoco Lacan se habría aburrido analizando carteles donde el autor afirma la personalidad de su heterónimo mediante una negación, encerrada en un marco tan afirmativo como tiende a ser un cartel.  12 
En otras ocasiones los carteles incluyen dedicatorias, cuya aparición resulta tan chocante como las irrupciones alfabéticas de Mano Negra. En el extremo inferior del llamamiento a una manifestación de la COAG, se dibuja un pequeño letrero, transversal al que anuncia la convocatoria, que dice: “PARA UNA NIÑA MUY SONRIENTE QUE SE LLAMA JULIA EN UN VALLE AMIGO.” ¿Qué efectos de asociación tiene esa firma en un contexto en principio tan incongruente? ¿Es la sonrisa de la niña de otro valle, la metonimia de la unidad a la que llama el cartel, y de ser así, por qué no dibujarla, por qué dejarla reducida a un texto casi imperceptible, como entrañable homenaje a Magritte? ¿Se trata del capricho de un artista irreductible, incluso cuando está traduciendo mensajes de otros? No se lo he preguntado, pero estoy casi seguro que, de hacerlo, escucharía un buen relato sobre las circunstancias en que descubrió aquella sonrisa,  13  pero estoy también seguro de que finalmente mi pregunta quedaría sin respuesta, y caso de insistir, Sierra me diría que no lo sabe, y que mi tarea es descubrirlo. Tal vez por eso no se lo pregunte y opte por inventar directamente las respuestas. Al fin y al cabo este texto no aspira a convertirse en los Principia mathematica, ni estoy seguro de poderme sujetar por mucho tiempo al Hypothesis non fingo newtoniano.
El cartel de la COAG con la leyenda sobre “la niña de otro valle” es casi una antología de la variedad de recursos dramáticos que puede desplegar Sierra, dentro de una sencillez de medios, que en ese caso contribuye a acentuar la intensidad del llamamiento, y da al cartel su admirable elegancia. Por ejemplo, la conversión de las letras en símbolos. En “La unidad del campo te necesita” la tilde de la “i” se convierte en estrella roja de cinco puntas en “necesita”, convirtiendo el verbo –la acción- en eje del mensaje, y así del cartel.
El juego de tintas rojas y negras, con todas las asociaciones que despierta -inconfundibles tratándose de quien se trata-, asocian “COAG” y “Jóvenes agricultores” como dos manchas rojas que dinamizan el negro del texto, y se identifican con el “Campesino”, la apelación, en rojo que inicia el cartel, donde destaca hasta la importancia del singular en un colectivo tan individualista. Es notable la elegancia con que la azada se convierte de instrumento de trabajo en emblema de un grupo, y símbolo de una lucha, y de la fuerza que encierra.
Pero también pueden descubrirse, más soterrados, ecos de una ironía postmoderna, más habitual en Sierra de lo que algún observador ingenuo podría sospechar. Por ejemplo, en la interpelación, “… Y tú qué haces para conseguirla?” (se refiere a la unión de las organizaciones de agricultores), resuena el eco de un tipo de mensaje institucional muy televisivo (que se remonta a la prehistoria del “Contamos contigo”, y más lejos todavía a los iconos del tío Sam), tan gastado como inefectivo. Pero en este caso el mensaje se ha convertido en una variante del tipo de juego irónico que Umberto Eco utilizaba para definir la actitud postmoderna,  14  el guiño que permite revitalizar en parte la efectividad del mensaje.
El cartel tiende a moverse en un doble plano que deriva de la dualidad entre texto y mensaje icónico. Las relaciones entre uno y otro pueden ir desde la coincidencia a la oposición, pasando por todas las formas de ironía. La distribución de la importancia de ambos planos puede variar considerablemente, hasta su casi desaparición: el cartel sin texto visible (pero concebido para que el espectador lo reemplace, o entendido como parte de una serie, cuyos posteriores mensajes aportarán el texto ausente en las primeras entregas, jugando con la expectativa del espectador), o el texto sin otra imagen que la producida por las letras de su mensaje.
La extraordinaria caligrafía de Sierra suele tener una presencia expresiva tan fuerte en sus carteles que determina la lectura de la imagen. De esa manera, la ironía del cartel se ve reforzada por el poder icónico de la letra, y la tendencia narrativa de sus imágenes. A mi juicio, los mejores carteles son aquellos en que Sierra consigue manejar mejor una polaridad tan fuerte. En otras ocasiones el poder explosivo de esa tensión se dispersa como redundancia, dando lugar a una cierta trivialidad, a pesar de la riqueza de los materiales que lo integran.

Repetición
El cartel, destinado a multiplicarse, se sitúa necesariamente bajo el signo de la repetición. Desde su nacimiento se concibe para que sea visto una y otra vez. A diferencia de lo que ocurre con un cuadro, que probablemente se convierta para nosotros en la imagen heraclitiana en cuyas aguas no podremos bañarnos dos veces, es casi seguro que veremos el mismo cartel en distintos lugares, con distintas luces, acompañado de diferentes imágenes, en circunstancias cambiantes y repetidas, como ilustración práctica de una identidad deleuzina surgida del juego de diferencia y repetición.
Pero el cartel se repite también de otra forma. Su naturaleza le sitúa en el borde donde se desdoblan la llamada y la respuesta. El mensaje implica la repetición: lo que el cartel dice de forma directa u oblicua, como imperativo o como pregunta, debe encontrar un eco en otro plano, el del acontecimiento. El cartel apunta siempre más allá de sí mismo, informa, anuncia, convoca, o busca una respuesta anímica o una acción de su destinatario. El cartel habla para escuchar la voz del acontecimiento. Se invierte así la relación entre lo imaginario –el cartel-, que se presenta como anterior, y lo real –la respuesta-. La ironía de esa repetición implícita en el cartel contribuye a cuestionar la firmeza de lo que llamamos realidad.
En ocasiones, cuando el autor consigue encontrar las claves secretas de nuestro imaginario, el gesto de la imagen se convierte en guía de nuestra experiencia. El modo en que se vive el acontecimiento anunciado parece repetir los rasgos que el cartel anticipa. El acierto del artista trastorna el orden de las cosas; el cartel llega a conformar la realidad, como su modelo implícito.  15  Sin embargo, no hay que ver esas relaciones como algo sencillo. No se trata de la ecuación de primer grado con dos variables en donde o bien el arte sería mímesis de la realidad, o bien ésta imitaría al arte. Las relaciones son mucho mas complejas y requerirían de un modelo algebraico demasiado enmarañado como para que tuviera sentido intentar construirlo en estas páginas. Surge una fantasmagoría del cartel, un juego de simulacros que la ironía del diseñador consigue establecer entre el cartel y el acontecimiento que anuncia. Un simulacro –el cartel- consigue mostrarnos el carácter de copia de otro simulacro que se presenta como acontecimiento real, la N edición de un acontecimiento que cobra sentido porque repite las N-1 ediciones anteriores. El interminable juego de espejos hace que resulte imposible establecer una prioridad temporal u ontológica entre los diversos planos. Deleuze repetía la paradoja de que no hay una primera vez, la repetición es siempre original, y a la inversa, la primera vez es ya repetición.  16 
Una parte de los anuncios de Sierra suele asociarse a series de eventos –festivales, congresos, celebraciones, …-, otra forma de repetición, que les da su sentido específico, la continuidad derivada de la integración en una serie. Pero hay otro tipo de repetición análoga aunque nunca se presente como tal, los llamamientos a asociarse, a respetar el medio ambiente, a la solidaridad con los marginados, a la exaltación de la escuela pública o de la lectura, mensajes que, dada la recalcitrante perversidad de la naturaleza humana, deberán repetirse en carteles posteriores. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con las series de eventos donde aparece siempre el número de orden de forma destacada, en las invocaciones a la asociación o a la solidaridad, no se indica nunca ese número. Es imposible tropezarse con carteles con mensajes como “Llamamiento décimocuarto a la solidaridad con los emigrantes” o “Asóciate. Recordatorio vigésimoquinto.” Por el contrario, esas llamadas repetidas se presentan siempre como nuevas, incluso como únicas. Son portadoras de un antiguo mensaje que consigue aparecer como si fuese nuevo, impresión que logra la eficacia iconográfica del autor. Se trata en última instancia de la fantasmagoría de la modernidad, tal como Walter Benjamin supo leerla en Les sept vieillards, el poema de Baudelaire, la pesadilla de lo siempre repetido que se presenta como nuevo.  17 
Hay otra forma de repetición. Existe otra serie, la que forman el conjunto de los carteles del autor, algo que dada su marcadísima personalidad, hace que cada imagen se convierta en un Sierra, y sea así una nueva variación que repite las anteriores. Que al reunir los carteles en un libro como éste el estilo se manifieste con pujanza resulta tan esperable como los efectos de la ley de la gravedad sobre los cuerpos pesados, y podía darse por descontado. Su sello aparece ya de forma inmediata en cuanto el espectador menos versado en los secretos del diseño tropieza con cualquiera de sus imágenes.
Las posibilidades que abre a la ironía ese estilo, la percepción de cada cartel como parte de una serie de variaciones, constituye la base para un juego con la repetición, el aprovechamiento de su lado teatral, incluso de su lado siniestro. En efecto, la repetición abre siempre un flanco a la ironía. En el célebre comienzo del Dieciocho brumario Marx señaló que la tragedia se convierte en farsa cuando se repite.  18  Hay siempre algo teatral en la repetición. El teatro es repetición de textos y gestos; en francés el ensayo de un drama o un concierto se dice “répétition.”
Cada cartel tiende a desarrollar una representación en la que el mismo Sierra se pone en escena, pero no como una variante del ritual del artista genial, a la manera daliniana. Nada más lejos de la personalidad de nuestro autor que el despliegue de las extravagancias que supuestamente le distinguirían como un ser especial, el artista privilegiado por los musas, una puesta en escena dirigida a convertir la obra en epifanía del genio. Se trata de otro tipo de drama muy distinto, no la manifestación del genio en la tierra, sino la afirmación de cierta postura de resistencia y desafío frente a la realidad, de compromiso con recuerdos, personas y paisajes, que se traduce en un gesto que se refleja de modo inconfunbible en sus carteles. La intensidad del estilo tiende a convertir cada una de sus obras en fragmentos de ese drama abierto e interminable, un rasgo que subrayaba la firma Mano negra no se rinde, que acentúa la ironía del juego entre lo literal y lo metafórico.  19  Lo que se despliega en sus carteles es ciertamente teatro, pero se trata de un drama de naturaleza agónica, un combate cósmico entre el autor, identificado con todo aquello de lo que se siente representante, y las fuerzas que tratan de doblegarlo, el combate mitológico entre el héroe y el dragón, pero dando la vuelta (mano negra) a la versión del héroe rubio que se enfrenta a la oscura bestia, y extendiendo el combate hasta las paredes de la ciudad.
El cartel ha sido y tiende a seguir siendo el gesto que plasma ese combate interminable. La repetición de determinados símbolos, las alusiones de sus colores, permiten situar inmediatamente ese combate en la estela de otras escaramuzas. Su inevitable orientación hacia el futuro viene a compensarse con el peso de la nostalgia de otras luchas. En sus carteles Sierra se proclama heredero de los viejos sueños, y entiende sus gestos como una continuación de los antiguos iconos, un modo de infundirles nuevo aliento, como una traslación profana de la ceremonia de la pranapratishtha.  20 
Pero la repetición no sólo envuelve al cartel sino que en Sierra suele trasladarse también a su misma composición, convertida en un recurso formal de su diseño. El primer cartel suyo que recuerdo repetía por toda la superficie del papel el retrato de Galileo con la leyenda Eppur si mouve,  21  una imagen en la que se combinaba el gesto de desafío a la autoridad de la iglesia -elogio tácito a la lucha clandestina, supongo-, con el probable homenaje a Brecht y lo que éste representaba. Pero ya en ese primer ejemplo, Sierra elegía la repetición como principal recurso expresivo.  22  En las imágenes de este libro hay innumerables ejemplos de carteles dominados por la repetición, desde los que multiplican simétricamente una figura (Misterio Maiakovsky), como en aquel cartel inicial, hasta aquellos, como la serie del Cross de la Rondilla, que repiten una y otra vez imágenes de corredores o los trasladan a los adornos de un árbol navideño. También es habitual la multiplicación repetida de símbolos o motivos ornamentales dentro de un cartel, como las esferas de colores. En otros casos -los abecedarios- lo que se repite es una determinada estructura compositiva. Otro tipo de repetición juega con las similitudes de las figuras de sus carteles. Cuando representa un grupo de personas anónimas suele acentuar algún rasgo común en los rostros, los cuerpos o la ropa (como en los carteles que llaman a la solidaridad con los emigrantes), haciendo que aparezcan como variaciones de un mismo modelo. Finalmente, la habilidad con los rótulos le ofrece la posibilidad de jugar con las variaciones de determinadas letras, repitiéndolas para conseguir ciertos ritmos, etc.
A la hora de explicar la frecuencia con que se repiten ciertos elementos de un cartel, pueden apuntarse razones muy distintas. En primer lugar, se trata de un recurso formal al servicio de la composición. La secuencia proporciona ritmo. A diferencia de la pintura, concebida para una contemplación despaciosa que permita ir descubriendo sus secretos, y donde son posibles formas de composición menos marcadas, el cartel requiere de una composición bien definida, una estructura muy acentuada que facilite la lectura rápida de una imagen que rara vez se mira con detenimiento. Su efecto surge de la impregnación derivada de una visión repetida, así que la firmeza de la composición debe constituir una ayuda esencial para la memoria.
Por otra parte, en el cartel la repetición proporciona un recurso para aprovechar algunas de las propiedades ya apuntadas. Sirve de base para la ironía, la farsa, el cuestionamiento de lo evidente. Permite discutir también cierta idea de la sublimidad del arte. En Sierra la pintura tiende a asociarse mucho más con el trabajo que con una idea de lo artístico como lo excepcional o lo extravagante. Sus obras nacen menos de la voz de la musa, que de la voluntad denodada del pintor que hunde los pies en la tierra,  23  modestia sólo al alcance de quienes poseen algo tan simple como el talento.
Por otra parte, la multiplicación de las figuras de un cartel alude inmediatamente a una visión de las cosas dominada por la dimensión colectiva, pero permite expresar al mismo tiempo la fascinación que despierta lo individual, la variación única, aquélla que hace del desplazamiento mínimo en el movimiento que dibuja el trazo, una obra excepcional. Esos gestos, el continuo ir y venir entre diferencia y repetición sirve así para crear cierto espacio intermedio que a veces irradia entre las imágenes que se repiten en un cartel.

Cartel, ¿qué hay en un nombre?
La generosidad con la que administra su talento y la vitalidad rabelesiana que lo define, empujan a Sierra a desplazar su campo de operaciones a toda clase de temas. ¿Qué ocurre entonces?, ¿qué pasa cuando el lenguaje del combatiente, habitualmente asociado a la visión agónica y gozosa, romántica y festiva, irónica y sincera al mismo tiempo, tiene que adaptarse a mensajes de carácter diferente? ¿Cómo convertir el estilo del cartelista que denuncia la situación en Palestina, el mismo que llama a una manifestación anarco-sindicalista, en el estilo capaz de anunciar de forma convincente un certamen de gimnasia rítmica? Sospecho que las primeras veces que Sierra se encontró ante ese dilema debió sentirse frente al desafío que debía dar sentido a su trabajo. Eso precisamente era ser un cartelista: no simplemente disponer de un lenguaje con el que expresar sus propias ideas, capaz de traducirlas en imágenes, sino poseer un lenguaje que permitiera además expresar mensajes muy distintos, ser capaz de dar forma a los sueños de otros, ayudarles a encontrar la expresión exacta sin abandonar la propia piel, sin dejar de ser el mismo artista inconfundible. ¿Cómo utilizar la propia visión del mundo para convertir en imágenes los mensajes de los otros? Acertar con esa respuesta es ser cartelista.
Nuevamente estamos ante la cuestión de la diferencia entre el pintor y el cartelista. Creo que ha llegado la hora de abordarla. Cartel y cuadro funcionan de forma inversa. El cuadro plantea preguntas. El cartel ofrece respuestas, respuestas que no se refieren a las preguntas que el cuadro encierra, sino a otras preguntas, las que generalmente plantea quien lo encarga: ¿cómo presentar o representar cierto mensaje?, ¿cómo hacerlo comprensible y efectivo?, ¿cómo hacer sentir a muchos de los que lo verán el modo en que el mensaje les afecta?, ¿cómo conseguir que ciertas personas se reconozcan en una imagen, una frase, un signo?, ¿cómo hacer que se sientan parte de un determinado grupo? Y todavía más difícil, ¿cómo sugerir aquello que el cartel no dice?, ¿cómo resolver el secreto de la alusión precisa?, ¿cómo apuntar la respuesta a la pregunta sin resolver el enigma, pero ofreciendo los elementos que permitan al espectador completar la respuesta, de manera que resulte aún más efectiva?
El cuadro es algo muy distinto, un espacio para la exploración del propio mundo. En el lienzo Sierra plantea una pregunta dirigida en primer lugar a sí mismo, pero también a quienes contemplarán su obra. La pintura es un medio de conocimiento, quizás mejor, un medio de reconocimiento. Hegel decía que sólo podemos conocernos alienándonos, es decir, proyectándonos en lo que no somos: el pintor pinta para saber quién es, de la misma forma que el guerrero combate para conocer los límites de su valor. El cuadro es un medio de explorar un mundo propio, entendiéndolo, no como una supuesta interioridad (todo lo metafórica que se quiera), sino como lo que surge de su interacción con lo que hay “afuera”. No hace falta haber leído la Fenomenología del espíritu, ni ser tampoco un espectador demasiado perspicaz para darse cuenta de la búsqueda que orienta su pintura. Sierra lo repite una y otra vez: “Quiero que vosotros me digáis qué hago en mis cuadros, porque yo no lo sé.”   Su obra traza preguntas que requieren de nuestras respuestas. Y sin embargo si llegasen, resultarían insuficientes, porque nadie puede dar la respuesta que busca el pintor. A diferencia del deseo, las obras de arte son respuestas a sus propias preguntas.  24  De la misma manera que el cuadro marca las condiciones de su contemplación, sus preguntas crean un espacio, el de aquellos a quienes parece dirigirse el pintor. Es un espacio inhabitual, regido por extrañas paradojas lógicas, tan incontrolable como el que se encuentra al otro lado del espejo de Alicia. Quizás situados allí no podamos ayudarle al pintor a resolver el enigma de su esfinge, pero en ese espacio se abre otra posibilidad: el intento de dar respuesta a ese interrogante puede ayudarnos a nosotros mismos a reformular nuestras propias preguntas.
Por el contrario, el cartel es una respuesta a la pregunta de otros. En cierta medida se repite en esa dualidad la que Henri Atlan establecía entre ciencia y religión. Mientras la primera consiste en preguntas bien formuladas, a las que nunca se acaba de dar respuesta, porque las que se dan acaban suscitando preguntas nuevas, más ricas y complejas en su formulación, las religiones ofrecen respuestas diversas, complejas, detalladas, que en realidad por su naturaleza no responden nunca al tipo de preguntas que construye la ciencia.  25  En el caso de Sierra, quizás los carteles más interesantes sean precisamente aquellos en que la respuesta que ofrecen, encierra al mismo tiempo nuevas preguntas. En cierta medida, como en las formas más altas de la sabiduría, la única respuesta verdadera sólo puede ser otra pregunta, como en el incesante retorno infantil -“¿y por qué?”- a las respuestas siempre insuficientes del adulto.
Sin duda no es más fácil encontrar expresión a lo que uno lleva dentro que dar forma a lo que otros quieren decir; es sólo diferente. En todo caso, exige algo que no le es necesario a quien se limita a explorar o comunicar su propio mundo: o suficiente cinismo o mucha generosidad. Esta última sería la característica que elegiría si tuviese que dibujar con un solo trazo al autor de estos carteles, algo que naturalmente no está a mi alcance, dada mi bien demostrada incapacidad para el dibujo.
Pero además en el caso de Sierra la tarea de dar forma a esos mensajes se debe plantear de una forma muy peculiar. Por una parte, está su extraordinaria facilidad, el don para traducir visualmente una idea de forma convincente; por otra parte, el lenguaje del cartelista está marcado de forma inconfundible por las ideas en torno a las cuales se ha constituido. Se trata de contenidos de contornos muy definidos (el resplandor de la utopía, la lucha y la memoria de otras luchas), un perfil que acentúa una personalidad tan poderosa como la suya. Eso obliga a que cuando se aleja de su terreno habitual el cartelista deba emplear recursos muy particulares, casi siempre asociados a la ironía. Esos carteles nos dicen, por una parte, que se va a celebrar un certamen gimnástico, y por otra comentan al mismo tiempo algo así como: “Mano negra hoy pinta mazas de gimnasia, y no puños levantados, ni B52 amenazadores, ni siquiera pájaros soñadores; pero vosotros y yo sabemos que aunque ése no sea mi tema habitual, existe un territorio y un punto de vista donde, como en este cartel, pueden encontrarse, e incluso reflejarse. Las mazas de gimnasia pueden llegar a compartir con pájaros y puños el aire en el que vuelan.”   Ese guiño a quien tropieza con esos carteles diferentes, y reconoce al autor de otros carteles, puede debilitar la fuerza del mensaje –el peligro que siempre entraña la ironía-, pero a veces produce también el efecto contrario.
En otros casos, las dificultades para adaptar el lenguaje del cartelista a un mensaje inhabitual, se resuelven recurriendo a su otro lado, aprovechando la doble naturaleza del centauro. El pintor, cuya sombra siempre está presente, comparte el espacio del cartelista, a veces llega a desplazarlo. Aparecen entonces algunas de sus imágenes más atractivas, quizás menos poderosas como reclamo, más discutibles incluso como carteles, pero llenas de sugerencias para algunas miradas.
Aunque Sierra conozca la lógica de la publicidad, y el efecto metonímico que puede inducir la multiplicación de un cartel, a veces sobre esa lógica se impone otra. Hay carteles que parecen nacidos de un impulso muy distinto; en última instancia, es el afán del educador que lleva dentro, la vieja confianza anarquista en el poder demiúrgico de la enseñanza, cuando se unen sabiduría, compromiso y sinceridad. En esas ocasiones el cartel pretende hablar a un yo individual, aunque no se dirija al mismo territorio de la sensibilidad que busca el pintor. No estoy seguro de que el efecto de markéting sea idéntico, pero la intención de determinados mensajes está muy lejos de la simple lógica publicitaria. En esos casos no es la lógica instrumental de la imagen la que guía al cartelista; el mensaje deja de ser imperativo, a veces ni siquiera cabría hablar de mensaje alguno. La imagen del cartel apunta lejos de su leyenda, en un sentido oscuro, pero no enigmático. El anuncio de un congreso de CGT o de COAG, el aniversario de mayo del 68, no pretenden producir un efecto de impregnación. No venden nada. Dibujan un gesto. Afirman una actitud, y ese anuncio se dirige a alguien. El cartel que rechaza la OTAN quizás no pretenda producir un resultado global en un referéndum, sumar un número más alto de papeletas a favor de un No, como movilizar al individuo que adivina su significado, intuye ese futuro posible que le espera al otro lado.

Final
Cuando Teseo salió del laberinto y atravesó “la difícil puerta por la que jamás había pasado dos veces ninguno de los anteriores”, se llevó consigo a Ariadna, pero pronto la abandonó en la isla de Naxos. Dioniso, que la rescataría de su soledad, “le llevó el socorro de sus abrazos, y además, para que una constelación perdurable la hiciese resplandeciente, le quitó de la frente la corona y la envió al cielo; vuela la corona a través de los aires impalpables, y, mientras vuela, las piedras preciosas se convierten en refulgentes luminarias y se detienen, subsistiendo la figura de corona, en un lugar que está entre el Arrodillado [Hércules] y el Serpentario [Ofiuco].”  26  Esa constelación es aquella a la que los sirios llamaban Ashtaroth y los celtas Caer Arianrod. En La diosa blanca Robert Graves  27  sitúa allí el país adonde los hiperbóreos, los “hombres de detrás del viento norte”, creían que Hermes llevaba sus almas cuando morían, al tranquilo castillo de plata guardado por la estrella más brillante de la constelación de Ariadna.


Enrique Gavilán es Profesor de Teoría de la Historia de la Universidad de Valladolid.


notas

<=  1 *  - Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, 1969, pg. 174. El pasaje entrecomillado procede de Joe Bousquet

<=  2  - También Teseo debía enfrentarse con el minotauro, otro ser de naturaleza doble.

<=  3  - El cartel responde siempre a preguntas de otros. Más adelante trato la cuestión de forma más ordenada.

<=  4  - Malraux comprendió mejor que nadie el modo radical en que la agrupación de las obras en el libro de arte (y antes en el museo) las transforma de modo profundo e irreversible, v. André Malraux, Les voix du silence, en Oeuvres complètes, vol. IV, Paris, 2004, especialmente pp. 203-22.

<=  5  - Es decir, la que deriva de su etimología latina, la asociada al verbo monere (“informar”, “avisar”, “recordar”). Pero a diferencia del “documento” -un resto del pasado que se utiliza conscientemente para demostrar algo (docere)-, el monumento tendría una especie de naturaleza inconsciente, como un meandro del Duero que recuerda el terremoto de Lisboa que lo hizo surgir.

<=  6  - Nadie ha sabido desarrollar ese enfoque con más elegancia y precisión que Theodor Adorno en su idea de material musical, tal como la presenta sobre todo en la que seguramente sea su obra clave, Filosofía de la nueva música (Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt a.M., 1991). Más adelante, en la Teoría estética transformará la idea en un sentido más general, entendiendo la obra de arte como mónada sin ventanas (Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a.M., 1992).

<=  7  - De ahí el poder revelador que a veces presentan las paredes cubiertas con los carteles que anunciaban lo que ahora es pasado, ó la belleza que crea en ocasiones el desgarro en un denso palimpsesto de carteles de diferentes fechas. En cierta medida, este libro es ese palimpsesto, pero aquí la ordenación, el despliegue, incluso el análisis, producen un efecto deconstructivo.

<=  8  - ¿Cómo no recordar aquí la definición de Adorno, que seguramente me ha dictado subliminalmente estas líneas, en la que caracteriza a los productos de la industria de la cultura como pornographisch und prüde, es decir, “pornográficos” y al mismo tiempo “puritanos” -la exhibición del envoltorio colorista y el ocultamiento de la naturaleza real de su contenido?, v. Th.W. Adorno y M. Horkheimer, Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a.M., 1988, pg. 148.

<=  9  - En esos términos los definía recientemente el propio Sierra en la inauguración de una exposición.

<=  10  - El propio Sierra participa a veces también como escenógrafo, autor de las máscaras o del vestuario, incluso como actor.

<=  11  - En ingles y en alemán, la misma palabra -“Play”, “Spiel”- significa tanto juego como drama. En francés “Jeu” tuvo también ese doble significado en el pasado.

<=  12  - Incluso los carteles que proclaman una negación, v.gr. “No a la OTAN”, son afirmativos. Representan la llamada a una acción, a tomar parte en ciertas iniciativas de resistencia. La afirmación del cartel se encierra en la repetición del gesto de ocupar el espacio de las paredes donde se despliegan.

<=  13  - Sierra es uno de los mejores narradores que conozco. Aunque no es fácil medir estas cosas, me atrevería a decir que el narrador supera al dramaturgo. Me parece más presente en los cuadros que en los carteles, mientras la lógica del dramaturgo se impone en estos últimos.

<=  14  - “Pienso que la actitud posmoderna es como la del que ama a una mujer muy culta y sabe que no puede decirle ‘te amo desesperadamente’, porque sabe que ella sabe (y que ella sabe que él sabe) que esas frases ya las ha escrito Liala [la Corín Tellado italiana]. Podrá decir: ‘Como diría Liala, te amo deseperadamente.’ En ese momento, habiendo evitado la falsa inocencia, habiendo dicho claramente que ya no se puede hablar de manera inocente, habrá logrado sin embargo decirle a la mujer lo que quería decirle: que la ama, pero que la ama en una época en que la inocencia se ha perdido. Si la mujer entra en el juego, habrá recibido de todos modos una declaración de amor. Ninguno de los interlocutores se sentirá inocente, ambos habrán aceptado el desafío del pasado, de lo ya dicho que es imposible eliminar; ambos jugarán a conciencia y con placer el juego de la ironía … Pero ambos habrán logrado una vez más hablar de amor”,
Umberto Eco, Apostillas a El nombre de la rosa, Barcelona, 1984, pp. 74-75.

<=  15  - Esa particularidad hará posible que aparezca mucho después como monumento de segundo nivel, en el sentido antes explicado.

<=  16  - “L’avant, la première fois, n’est pas moins répétition que la seconde et la troisième fois. Chaque fois étant en elle-même répétition, … ”,
G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, 1976, pg. 377

<=  17  - En la niebla de la mañana (y la bruma añadida del opio) Baudelaire descubre la extraña figura de un anciano, una aparición que le resulta odiosa. Pero aún más extraño, la figura se repite incansablemente, hasta llegar a ver uno tras otro, a siete viejos idénticos, lo que exaspera al poeta, que huye de la pesadilla antes de que aparezca un nuevo anciano. Benjamin lo analiza en el resumen de la Obra de los pasajes, que redacta en 1939. Ve en el poema la fantasmagoría de la moda (lo siempre repetido, que se presenta como nuevo), a su vez paradigma de la modernidad, v. Walter Benjamin, Paris, capital du XIXe siècle, en Das Passagenwerk, Frankfurt a.M., 1982, vol. I, pg. 71.

<=  18  - “Hegel observa en alguna parte que todos los grandes acontecimientos y personajes de la historia universal suceden dos veces, por así decir. Olvidó añadir: una vez como tragedia, otra como farsa”, Karl Marx y Friedrich Engels, Werke, vol. 8, pg. 115. Hoy en día la “cultura” de las conmemoraciones lleva la farsa a un grado de estupidez que llega a resultar cruel.

<=  19  - Otro de sus heterónimos, “Atila” (¡), parece prolongar y extender el combate en otras direcciones.

<=  20  - La “instalación del aliento”, el ritual con el que culmina en la India la conversión del icono en dios. La sincronización del aliento de todos los fieles que asisten a la ceremonia consigue despertar finalmente la respiración de la imagen. Después de haber escrito esta extravagante comparación advierto su sentido y entiendo el impulso que me ha hecho traerla aquí. Si la imagen recibe efectivamente la vida del mantra que regula el ritmo de la respiración de sacerdotes o fieles, el momento en que se inicia su propia respiración se simboliza “abriéndole” los ojos, es decir, pintándoselos.

<=  21  - El autor me ha confirmado que, en efecto, se trató de su primer cartel, realizado a comienzos de los años setenta. Hoy sólo queda un ejemplar de esa imagen, una ironía más de la historia. Si el cartel es el ejemplo por excelencia de pérdida del aura como consecuencia de su reproductibilidad, en este caso el tiempo destructor ha creado un aura en torno a ese ejemplar único (V. W. Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Gesammelte Schriften, I, 2, Frankfurt a.M., 1991, pp. 431-69, 709-39 y 471-508).

<=  22  - Como acabo de señalar ese primer diseño combinaba buena parte de los temas que iban a dominar su trabajo de cartelista: no sólo la repetición, también el teatro, la ironía, el guiño cómplice, el secularismo, la rebeldía, el recuerdo de las viejas luchas, la resistencia frente al poder como algo nacido tanto de la convicción individual como del esfuerzo colectivo, etc.

<=  23  - Una imagen muy adecuada para describir la postura de un antiguo luchador de judo.

<=  24  - Adorno definía esa idea estética capital en relación con la música: cada compás exige del compositor que le dé la única respuesta posible, la única que permite cada momento. Las composiciones no son otra cosa que las respuestas, las soluciones a los enigmas que la música plantea. El compositor es el único capaz de leer ese juego y de entender su propia música. Pero para ser obediente a esa autoridad el músico necesita de toda la desobediencia, de toda la autononía y espontaneidad posibles, v. Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, …, pg. 42.

<=  25  - “El empeño principal de las ciencias consiste en plantear preguntas. El de las tradiciones místicas consiste en dar respuestas. Y queda excluido, claro está, que las respuestas de estas puedan satisfacer las preguntas planteadas por aquellas”, Henri Atlan, Con razón y sin ella. Intercrítica de la ciencia y el mito, Barcelona, 1991, pg. 17.

<=  26  - Las dos citas provienen de Las Metamorfosis de Ovidio, libro VIII, vv. 173 y vv. 176-82, traducción de Antonio Ruiz de Elvira, Madrid, 1990, vol. II, pg. 101.

<=  27  - Robert Graves, La diosa blanca, Madrid, 1983, vol. I, pg. 125.

 

Enrique Gavilán (2007).