HENRI CARTIER-BRESSON



Las primeras fotografías

Esta exposición se presenta por primera vez en España

del 4 de octubre al 12 de noviembre de 2006

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DE SAN BENITO
De martes a domingos, de 12,00 a 14,00 horas y de 18,30 a 21,30 horas.
Lunes, cerrado

Calle San Benito, s/n.  VALLADOLID

expo cartier bresson

 

“El aparato fotográfico es para mi un cuaderno de croquis, el instrumento de la intuición y de la espontaneidad, el maestro del instante que, en términos visuales, cuestiona y decide al mismo tiempo. Para significar el mundo, es preciso sentirse implicado con lo que se recorta a través del visor. Esta actitud exige concentración, sensibilidad, un sentido de la geometría. Es a través de una economía de medios y sobre todo el olvido de uno mismo como se llega a la simplicidad de la expresión”
Henri Cartier-Bresson

 

SOBRE EL AUTOR y SU OBRA (índice)

La exposición
introducción

HENRI CARTIER BRESSON:
El artista que fotografió el siglo XX,
por Francisco González Fernández

sobre HENRI CARTIER BRESSON
Datos biográficos

¿de quien se trata?
A partir del libro de JEAN-NOËL JEANNENEY

Entrevista
por Pierre Assouline, en París (1998)

la vida es una serie de utopías
por Octavi Martí,(2003)

Magnum Photos
¿qué es Magnum Photos? e historia de Magnum ...

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LA EXPOSICIÓN :

Aubervilliers
Paris, Aubervilliers, Seine-Saint-Denis (1932)

En 1932, con treinta y cuatro años de edad, Henri Cartier-Bresson adquirió una Leica manual y lo que antes no era más que un interés casual se convirtió en una pasión. A lo largo de los tres años siguientes creó uno de los conjuntos de obra más originales e influenciales en la historia de la fotografía.

Cartier-Bresson estudió pintura y ya de joven entró en contacto con el arte de la vanguardia. Le atraía especialmente la actitud rebelde del surrealismo, que fomentó su propio rechazo a la sociedad burguesa en la que fue criado. De 1932 a 1934 viajó a Italia, España y México, introduciéndose en el mundo de los desposeídos, los marginales y los ilegales, que abrazó como si fuera suyo. Si el surrealismo buscaba erradicar la distincción entre arte y vida, nadie lo logró como Cartier-Bresson a principios de los años treinta. Su pequeña cámara no imponía ninguna barrera entre vivir y trabajar y a través de ella inventó un nuevo estilo fotográfico para describir el flujo y la espontaneidad de la experiencia. Escribió que estaba "resuelto a atrapar la vida – a preservar la vida en el acto mismo de vivir. Sobre todo, deseaba atrapar la esencia, dentro de los límites de una sóla fotografía, de una situación en el proceso mismo de desarrollarse ante mi mirada".

Peter Galassi.

 

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Producción de
Fondation Henry Cartier Bresson, París

Coordinación
Magnum Photos

Coordinación De La Exposición En La Sala Municipal De Exposiciones De San Benito
Juan González-Posada M.

Diseño del montaje
Fondation Henry Cartier Bresson y Magnum Photos


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Dossier De Prensa
Museos y Exposiciones. Fundación Municipal de Cultura. Valladolid :

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HENRI CARTIER BRESSON:
EL ARTISTA QUE FOTOGRAFIÓ EL SIGLO XX

Por Francisco GONZALEZ FERNÁNDEZ. ADF-PHOTO.ORG

berkshire
Berkshire, Ascot, -Reino Unido- (1953)

El 3 de agosto de 2003, moría Henri Cartier-Bresson a la edad de 95 años. Considerado por muchos como el “fotógrafo más grande de los tiempos modernos”, tal y como decía su íntimo amigo André Pierre de Mandiargues, HCB será recordado como un demiurgo capaz de inventar el mundo a través de la captura de un instante de la vida para preservarla en imágenes prises à la sauvette , sabedor de que prolongaba, en su siglo, la tarea sin fin del artista por robar al tiempo y al espacio el más mínimo hálito de vida en su lucha por sobrevivir a la tormenta de la existencia. Retratista de Matisse, Bonard, Braque y Miró, cómplice de Giacometti, asistente de Renoir, compañero de Breton y los surrealistas, sería capaz, como nadie, de arrancar un instante de inmortalidad de la vida misma.

Con él desaparece un hombre que encarnaría, durante un largo transcurso de la historia del medio, una de las esencias de la fotografía y que para toda una generación de fotógrafos vino a significar el auténtico espíritu de la misma al ser el padre espiritual del instante decisivo.

Nacido el 22 de agosto de 1908 en Chanteloup en el seno de una familia muy burguesa nunca le faltó de nada, adquiriendo desde pequeño un trazo esencial de su carácter, la cólera, que heredaría de su abuelo. Tímido e impulsivo ni fue un buen estudiante ni quiso trabajar en las empresas familiares de manera que, confundidos sus padres, lo encomendaron a su tío Louis, pintor muerto después en el frente en 1915.: “la pintura es mi obsesión desde los tiempos en que mi padre mítico, el hermano de mi padre, me llevara a su taller en donde vivía en una auténtica atmósfera de pintura”... En 1927 frecuentará el taller de André Lhote en Montparnasse: “El me enseñó a leer y escribir. Es decir, a fotografiar”.

Introducido en los círculos artísticos conocería al todo París de la época, Gertrude Stern, Marie-Louise Bousquet, Max Jácob y a los surrealistas de la plaza Blanche, especialmente a René Crevel y André Breton. A través de su amistad con los Crosby, millonarios americanos, conoce a Julián Levy, marchante de arte en Nueva York, quien sería su valedor en los Estados Unidos. Con veintiún años se marcha a conocer África, de donde un año más tarde regresa aquejado de una penosa enfermedad.

De vuelta a París y una vez reestablecido, al joven HCB le ocurrirán dos circunstancias influyentes y decisivas para su futuro. La primera de ellas será descubrir una fotografía del húngaro Martín Munckacsi (tres jóvenes congoleños corriendo hacia el lago Tanganyka) que considerará símbolo de una libertad instintiva y que guardará junto a sí durante mucho tiempo. La segunda ocurrirá en 1932 en un viaje a Marsella en donde comprará su primera cámara Leica sin la cual, él repetirá muchas veces, no habría sido nunca fotógrafo: “ella es la prolongación de mi ojo”.

En el visor de su cámara y a lo largo de los primeros años 30 el debutante HCB realizará magníficas y míticas obras, el hombre que corre y se ve reflejado en los charcos de agua de la calle (París), el niño ciego (Valencia), las prostitutas y sus acrobacias (Alicante): “yo no dejaba nunca mi cámara, siempre en mi mano, mi mirada deambulaba por la vida, permanentemente”... En esos años viajará a México (1934) donde expondrá y conocerá a quien sería su amigo para siempre Manuel Álvarez Bravo, Nueva York (1935) en donde de la mano de Nykino aprenderá otro medio: el cine y a través del cual conocerá a Paul Strand, Jean Renoir, Jacques Becker y Luchino Visconti.

En 1937 contraerá matrimonio con una bailarina javanesa, Ratna Mohini, y debutará con una colaboración en Ce Soir diario comunista editado por Louis Aragon. La llegada de la guerra convierte en combatiente al fotógrafo que será hecho prisionero de los alemanes y deportado al norte de Alemania. En 1943 y a la tercera tentativa logrará fugarse del campo en el que había sido internado y se unirá a la Resistencia. Con el fin de la guerra y traumatizado por ella, buscará refugio y logrará volver a la vida por medio de la pintura y sobre todo de los pintores.

En 1946 vuelve a los Estados Unidos en donde ya es conocido y considerado un maestro de la fotografía. Después de un año de reportajes en ese país para completar su exposición “postuma” (se le creía desaparecido en la guerra) expondrá 300 fotografías en el MOMA.

Estando en Nueva York (mayo de 1947), y en un ya más que conocido almuerzo en el restaurante del MOMA, tendrá lugar el acontecimiento del nacimiento de la Agencia Mágnum, aunque su origen deberá buscarse en los años 30 y en las primeras complicidades y conversaciones tenidas en Montparnasse entre HCB, David Chim Seymour, André Friedmann Cappa y George Rodger. Creada bajo la forma de cooperativa la agencia se convertirá en la inventora del derecho de autor en fotografía y se regirá por una estricta ética dirigida a la libre elección del tema, exploración en profundidad del mismo sobre el propio terreno y ausencia de textos que perturben la lectura de la imagen, apenas una leyenda informativa a pie de foto.

HCB pasará largos años colaborando en revistas como Paris Match, Life, Harpers Bazaar y asistiendo a la edición de sus libros Images à la sauvette, Les danses à Bali, Les Européens, Photographies. Serán los años de los viajes. De nuevo México, Rusia, China, años de una producción artística poderosa y mágica.

HCB dejaría Mágnum en 1966 en desacuerdo con lo que consideraba un excesivo espíritu de marketing. Un año después se divorciará de Ratna para poco después volver a contraer matrimonio con Martine Frack, quien será su compañera hasta el final de sus días. Los siguientes años son una carrusel de nuevas publicaciones, exposiciones y homenajes continuos aunque a partir de 1974 dedicará el mayor tiempo que puede a pintar: “la foto es una acción inmediata, el dibujo una meditación”.

Diez años antes de su muerte HCB había dejado de hacer fotografías... “Martine mira esas antigüedades. Yo no me intereso mucho, prefiero contemplar la vida, los árboles, un rayo de luz sobre el agua del lago, un pato... ¿No está mal eh?... Alberto (Giacometti) decía siempre que hay que encontrar el punto, cada día, para saber dónde está el trabajo... Bueno, yo estoy en ello”.

Con su muerte se nos marcha uno de los grandes maestros, el hombre amante de la pintura e inventor de la fotografía moderna, aquel que supo -como ningún otro- armonizar el tiempo y el espacio y dejarlo reflejado en un breve instante del acontecer cotidiano de nuestra vida.

Citas extraidas de L'art sans art d'Henri Cartier-Bresson de Jean-Pierre Montier, Premières Photos de Peter Galassi, L'Imaginaire d'après nature de Henri Cartier-Bresson, HCB de Jean Clair y Henri Cartier-Bresson à la sauvette de Brigitte Ollier.

La cámara es la prolongación de mi ojo.

La foto es una acción inmediata, el dibujo una meditación.

Yo no dejaba nunca mi cámara, siempre en mi mano.


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SOBRE HENRI CARTIER BRESSON

italia
Italia (1933)

Datos Biográficos

Henri Cartier-Bresson nació el 22 de Agosto de 1908 en Chanteloup, Seine-et-Marne, en el seno de una familia que pertenecía a la burguesía Francesa. Ya desde niño comienza a demostrar un gran interés y apreciación por el arte y la estética. Su familia lo apoya en todo momento cuando decide dedicarse a la pintura. Cartier-Bresson atribuye su encuentro con la pintura a su tío, o "padre mítico". Aún recuerda su inicio en el mundo del arte cuando lo llevaron al estudio de su tío contando tan sólo con cinco años, donde comenzó a "impregnarse" de los lienzos. Más tarde cursa sus estudios secundarios en el Lycée Condorcet en París, donde no llega a graduarse. Paralelamente a su educación en el Liceo, estudia pintura de manera independiente con dos maestros diferentes.

Entre 1927 y 1928 estudia con el pintor cubista Andre Lhote, durante estos años de formación desarrolla el entrenamiento visual que serviría como la estructura para su arte como fotógrafo. La buena posición social en que se encontraba ubicada su familia contribuye a que Cartier-Bresson pueda relacionarse con la élite cultural de su tiempo. Mediante sus profesores se encontró artistas, escritores, poetas y pintores, tal como Gertrude Stein, Rene Crevel -escritor surrealista-, Max Jacob -poeta-, Salvador Dalí, Jean Cocteau y Max Ernest, entre otros. Después de que el Surrealismo golpeara la escena del arte, Cartier-Bresson siente una afinidad natural para con los conceptos planteados dentro de los numerosos manifiestos del movimiento. En su adolescencia, se asocia con muchos de los artistas involucrados en el Surrealismo. Este período, después de la primera guerra mundial, estuvo marcado por una desesperación moral y política que ocasionó que los jóvenes intelectuales desdeñaran las pequeñas instituciones de la burguesía y cualquier noción de tradición.

En 1929 Cartier-Bresson realiza el servicio militar obligatorio y a su regreso parte hacia Camerún, al oeste del continente africano. Hay quienes dicen que este viaje marcó el primer punto decisivo en su vida, como el quiebro de las tradiciones y de todo lo que le era familiar. Durante este tiempo adquiere su primera cámara y se lanza a la búsqueda de aventuras, de las que sólo había leído en los libros de juventud. Con prácticamente ninguna posesión, Cartier-Bresson vivió de la caza, matando animales silvestres y vendiendo la carne en mercados. Volvió a Francia y luego de revelar las fotografías de su viaje por África pierde su intenso deseo de pintar y compra su primera cámara Leica, la misma que lo acompañaría durante toda su exitosa carrera. A continuación viaja a lo largo de Europa Oriental: Alemania, Polonia, Austria, Checoslovaquia y Hungría.

En 1932, viaja a Francia, España e Italia. También en ese mismo año sus primeras fotografías se exponen en Nueva York y posteriormente en el Ateneo de Madrid. En 1934 viaja a México junto a un equipo de fotógrafos -es en este viaje donde realiza la fotografía titulada por él como “La araña del amor”- comprometidos en un proyecto etnográfico patrocinado por el gobierno de este país. Debido a problemas burocráticos el proyecto fracasa, sin embargo Cartier-Bresson decide prolongar su estancia por un año, continuando así con su "captura" de gente y lugares marginales de la sociedad. Expone sus fotografías en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México. De allí se muda a la ciudad de Nueva York, en 1935, y expone junto a Walker Evans. Estando en esta ciudad comienza a interesarse por el cine, de la mano de Paul Strand, y durante este período realiza pocas fotografías.

En 1936 vuelve a Francia y entre este año y 1939 trabaja como colaborador de Jean Renoir haciendo algunas películas bastante polémicas. Durante este tiempo gana una posición como fotógrafo estable para el periódico comunista "Ce Soir". Allí forjó relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa y David Seymour. Los tres realizaron, además, colaboraciones para la agencia “Alliance Photo” con la esperanza de lograr una mayor difusión de sus trabajos. Entre 1944 y 1945 se une al grupo de profesionales que fotografían la liberación de París. Dirige una película documental sobre la vuelta de los deportados y prisioneros, “Le retour”.

En 1946, luego de finalizada la guerra, vuelve a los EEUU para completar una exposición en El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). Junto a Robert Capa, David Seymour y Georges Rodger funda la primer agencia cooperativa de fotografía del mundo, "Magnum Photos". Para ésta empresa volvió a viajar y enfocó su trabajo en la fotografía de reportaje. Viaja por Oriente: India, Birmania, Pakistán, China e Indonesia entre 1948 y 1950. En 1954 viaja a la URSS y se convierte así en el primer fotógrafo admitido por este país después del "deshielo". En el año 1955, es invitado por el Louvre de París para convertirse en el primer fotógrafo en exponer en este museo. En 1965 vive seis meses en la India y tres en Japón. Henri Cartier-Bresson abandonará en 1966 la agencia Magnum, que sin embargo conserva bajo su custodia los archivos del fotógrafo.

A principio de los años 70 deja a un lado su Leica para concentrarse en la pintura. Henri Cartier-Bresson murió el lunes 2 de agosto de 2004 a los 95 años en el sureste de Francia.


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¿ DE QUIEN SE TRATA ?

barrio chino de Barcelona
.Barcelona, Barrio Chino, (1933)

A partir del libro de JEAN-NOËL JEANNENEY
(Publicado por la editorial Gallimard y la Biblioteca Nacional de Francia), 2003.

Puestas una al lado de la otra, las imágenes de Cartier –Bresson componen el álbum de su siglo XX. Éste, a menudo, se convierte en el nuestro porque ponemos nuestros ojos dentro de los suyos. Sus fotografías son tan intensas que, absorbiendo cualquier tema, se transforman en iconos. La cremación de Gandhi, Matisse con turbante, Giacometti cubriéndose la cabeza con el abrigo para cruzar la calle Alésia bajo una fuerte lluvia, Faulkner y su perro, Nueva York transfigurada, la Rusia soviética petrificada en su letargo...

La singular relación que el genio Henri Cartier-Bresson mantiene con el azar permite a menudo captar el propio instante en que la Historia vacila. Los últimos momentos de China antes de Mao, los últimos momentos de la India británica, así como los últimos momentos de grandes personajes de la escena política y literaria, como la última fotografía de Ghandi -asesinado apenas una hora después de posar para él -, o la de Faulkner a punto de morir. Probablemente este sentimiento de un vestigio atrapado en el último minuto antes de la extinción de un mundo es el que nos conmueve. ¿Un mundo desaparecido? No, porque todavía nos sentimos tan cerca que casi podemos tocarlo, identificarnos con sus protagonistas. Ved si no a estos obreros que consiguieron la victoria del Frente Popular, que disfrutaron de las primeras vacaciones pagadas, cuya leyenda se escribe en los manuales, y que, arrancados por ello de su dura condición terrenal, se han integrado en nuestras mitologías modernas.

O este homenaje a los Renoir -padre e hijo- en una auténtica salida al campo: esos cuerpos pesados, de espaldas redondeadas, absortos en la contemplación de un agua que casi se confunde con el cielo, esta agua en la que flota, ¿prudentemente?, una barca. Las generaciones de la segunda mitad del siglo XIX y del XX fueron las primeras, en la larga historia de la humanidad, que se vieron confrontadas a unos reflejos muy fieles, casi exactos a las que las precedieron. En ellos, los antepasados, no son sólo estas imágenes del muerto que se llevaban en procesión en los funerales antiguos -retratos pintados y recuerdos diversos que las sociedades inventaron a lo largo de los siglos para preservar su memoria. Son las imágenes exactas, ahora terriblemente parecidas que, como nunca ocurrió anteriormente, “mantienen a los muertos con una presencia fúnebre”, como dice Roland Barthes. Esto explica, sin duda, que tengamos una relación mas patética con nuestro tiempo. Y es posible que Henri Cartier-Bresson haya contribuido a ello. (...) Siguiendo el modelo de Cézanne ( “Os debo la verdad en pintura”), Henri Cartier-Bresson se forjó una especie de dogma, el del “instante decisivo”, al que, en los años cincuenta, dedicó un texto breve pero esencial.

El instante decisivo permite sorprender la vida, nos dice, “en flagrante delito”. “El fotógrafo (aunque se le considere mal educado) debe coger la vida por sorpresa, abalanzándose sobre ella”. Lo “nunca visto” del instante pone entonces de manifiesto que el transcurso del tiempo estaba oculto entre sus pliegues. El hombre que salta un charco en 1932, en este Puente de Europa que tan a menudo pintó Gustave Caillebotte, participa así de un extraño circo de lo cotidiano. Los dos “que se han colado en la mirada”, ocultos en Bruselas tras una tela tendida que, por un agujero de ésta, observan un espectáculo enigmático, son cogidos en flagrante delito de “voyeurismo”, como lo hace quizá el propio fotógrafo. Entre todos esos “flagrantes delitos” hay uno que todavía es más significativo. Es una imagen de Dessau, fechada en 1944, a la que el autor le puso por título “En un campo de deportes, una mujer reconoce a una confidente de la Gestapo que le había denunciado.” La instantánea capta el rictus de dolor y de odio que tuerce la boca de su víctima cuando reconoce y golpea a la persona que le había perseguido.

Existe una película de esta escena, dirigida por el propio Henri Cartier-Bresson. Es cierto que la película emociona, pero la fotografía, por sí sola, manifiesta, en la percepción de lo imperceptible, la intensa comunicación de los sentimientos. La exaltación y la glorificación del instante decisivo considerado en este sentido, ¿no ofrece quizá una súbita mediación entre lo visible y lo invisible? Observad, por ejemplo, esta vista de la Arizona de 1947: un paisaje desértico que organiza la sucesión de tres planos. Tres planos, tres épocas. El primero ocupa la parte de debajo de la imagen y muestra el esqueleto de un coche de los años treinta, perdido en un espacio llano -testimonio residual de la gran crisis del 29; en el segundo plano aparece la línea negra de un tren que deja una estela negra en un cielo límpido: pasa el fantasma de la mitología del Far West.

El tercer plano, en el que se despliegan el cielo y las montañas, expresa algo parecido a la nostalgia edénica de una Norteamérica antes de convertirse en Norteamérica. En un segundo, se precipita ante nuestros ojos, como una solución química, toda la historia de Estados Unidos. Tanto si es literaria como plástica o cinematográfica, la gran obra es la que va más allá de sí misma para acercarse a la conciencia del arte en sí. Cada fotografía de Henri Cartier-Bresson, al mismo tiempo que inspecciona el mundo, al mismo tiempo que lo capta, alimenta una posible reflexión sobre la mirada. En él, la mirada es aceptación del mundo, acto total: “Soy un manojo de nervios que espera el momento y esto sube, sube y estalla; es una alegría física, danza, tiempo y espacio al mismo tiempo. ¡Sí! ¡Sí! ¡Sí! Como la conclusión del Ulises de Joyce. Ver es un toso.”


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ENTREVISTA

Paris, arrondissement
Paris, 8 arrondissement, rue la Boétie (1953)

Realizada por: Pierre Assouline, en París, para La Nación.
Traducción de Zoraida J. Valcárcel.
Publicada en el suplemento Cultura del diario La Nación, el domingo 9 de agosto de 1998.

 

Para muchos, es el fotógrafo más importante de este siglo, el hombre que enseñó a sus contemporáneos a mirar a través de una cámara. El 22 de agosto de este mes: cumple 90 años.

En uno de los escasos reportajes que concedió, habló de los autores que ama, de la televisión que detesta, y de algunos de los artistas que más contaron en su vida, así como de su experiencia en el cine bajo las órdenes del gran Jean Renoir. Desde hace mucho, Cartier-Bresson prefiere no referirse a la fotografía, porque la considera una etapa superada de su vida: en cambio, le encante reflexionar sobre el dibujo, una actividad que aún practica y que fue la base de su obra admirable.

Este caballero de pañuelo a lo pirata no es agresivo; es un hombre indignado. A los 90 años, todavía se mantiene en permanente rebeldía porque nunca faltan motivos para indignarse. Con su discreción habitual, más que señales de su paso por la tierra, prefiere dejar huellas. No le hablen de su obra. Quiere ser artesano más que artista. Fanático por el dibujo desde siempre, dibujante compulsivo desde hace veinte años, sigue sacando fotos en su mente. Esto nos dice que Henri Cartier-Bresson –de él se trata– es, ante todo, un poeta.

El nuestro ha sido el siglo de la imagen. En sus postrimerías, ella pierde su alma al amenazarnos con hacerse virtual. Eso sería un horror incalificable, cuyas consecuencias aún no podemos medir.

Cartier-Bresson siempre será un compositor admirable. Sonidos, signos, palabras... ¿qué importa el medio? En él, todo es pura búsqueda del equilibrio y la armonía. Rechaza cifras y fechas para deleitarse mejor con la sección áurea. El resto –técnica, luz, preparación– es mera literatura para aficionados a la fotografía.

Nada hay menos premeditado que el encuentro entre una sensibilidad y un instante fugaz. No cree en la sociedad sino en el hombre. No hay lección más hermosa para los tiempos que corren. Si su obra ha servido para eso, Cartier-Bresson no habrá vivido en vano.

-¿Sigue siendo un libertario?

Sí, desde siempre. Desde el primer momento, muy temprano por cierto, en que descubrí la existencia de otros mundos aparte de las civilizaciones judeocristiana y musulmana. El anarquismo es, ante todo, una ética y, como tal, se ha mantenido intacto. El mundo ha cambiado, no es así el concepto libertario, el desafío frente a todos los poderes. Gracias a eso, he logrado zafarme del falso problema de la celebridad. Ser un fotógrafo conocido es una forma de poder y yo no la deseo.

-Su negativa a dejarse fotografiar, ¿debe entenderse en este sentido?

Sin duda. Hay que pasar inadvertido y protegerse a toda costa. El hecho de ser observado modifica el modo de mirar a los otros.

-Por cierto que jamás se lo ve por televisión.

¿A mí? ¿Y para qué? No soy actor.

-¿Le interesa lo que se televisa?

¿Ese tropel ininterrumpido de imágenes? Ni siquiera son imágenes porque eso no es visual. No es nada. Hombres como Julien Gracq, Samuel Beckett o Louis René des Forets no van a la televisión. Son mis escritores preferidos, entre los contemporáneos.

-Usted ha fotografiado a Julien Gracq.

La primera vez que fui a su casa, charlamos sin llegar a nada. Le dije: "Perdón, adiós” Más tarde, volví a llamarlo y le pregunté: “¿Podemos intentarlo de nuevo?” Y entonces hice un truco con su mirada penetrante. Eso es peligroso porque siempre hay que hablar mientras se fotografía a alguien. Si no, la gente no comprende. En cambio, para dibujar el retrato de alguien se necesita silencio. Pero dejemos la fotografía y hablemos de otra cosa.

-¿De los escritores clásicos?

Siempre releo a los mismos. Saint Simon, que me apasiona, Nietzsche, Stendhal, Montaigne, Baudelaire, la novela inglesa y, por supuesto, Rimbaud. Sin olvidar el Aragonsurrealista, el de Paysan de Paris (1926). Y Joyce, y Proust, del que no me canso. Al releer La prisionera, siento una emoción renovada. Cuando salgo de la literatura francesa, por lo general, es para leer algo sobre el budismo tibetano o el zen japonés, más accesible para los occidentales.

-¿Es creyente?

Nunca lo fui. Mis padres eran católicos de izquierda pero, cuando yo era muy pequeño, las historias bíblicas me aterraban. Del cristianismo elijo el amor, por eso prefiero el Cantar de los Cantares al resto. Del budismo, elijo la compasión.

-Pero, ¿qué le ha aportado el budismo?

Me ha permitido captar mejor la cuestión que me obsesiona, que no es el espacio sino el tiempo, la duración infinitesimal, la plenitud del instante. El tiempo es una convención. El budismo nos dice que no es lineal, que no avanza en una sola dirección. ¡En mi juventud detesté tanto el positivismo! Gracias al budismo, que me ha marcado mucho, he podido encarar mejor el problema del tiempo.

-¿También en la fotografía?

En ese aspecto, la fotografía tiene cierto matiz fúnebre. “Listo, retírese. Que pase el siguiente“. En el budismo, lo que importa es el instante. Cézanne expresó en una carta: “Cuando pinto y me pongo a pensar, todo huye”. Los artistas de hoy miran menos y piensan demasiado. El resultado es un supuesto academicismo de vanguardia. Hay que vivir el instante en plenitud, sólo así uno puede estar en lo que hace.

-¿Quiénes influyeron más en su manera de mirar el mundo?

Ante todo, mi tío que, en cierto modo, fue mi padre mítico ya que el mío, el verdadero, murió en la guerra, cuando yo era muy pequeño. Mi tío me llevaba a su taller. Después, el pintor André Lhote, con el que estudié en su Academia. El me decía: “Pequeño surrealista, qué hermosos colores!” De allí proviene mi gusto por la forma, la composición y la geometría en la fotografía. No sé contar, pero sé dónde cae la sección áurea. Todo eso se hace sin premeditación, como algo integrado hasta devenir un reflejo. Encuentro mi placer en la contemplación. Otro hombre que influyó mucho sobre mí fue el crítico y editor de arte Tériade, mi amigo desde la década del 30. Era mi gurú. Jamás me atreví a tutearlo, pese a que entre los dos no había una gran diferencia de edad. Fue por respeto. El me dijo, hace veinte años, “Has hecho cuanto podías hacer en fotografía; en ella, sólo podrás venir a menos. Deberías volver a la pintura y el dibujo” Desde luego, tenía razón. Seguí su consejo inmediatamente.

-¿No le quedaba nada por demostrar en ese campo?

La fotografía no demuestra absolutamente nada, ni es mi propósito demostrar algo. Mi amigo Sebastiao Salgado sacó fotografías extraordinarias que no fueron concebidas por el ojo de un pintor, sino por el de un sociólogo, un economista, un militante. Respeto muchísimo lo que él hace, pero en él hay una faceta mesiánica que yo no poseo. Es la diferencia que hay entre una novela auténtica, no de tesis, y un libelo.

-¿Cómo sitúa sus dos actividades principales ante el problema del tiempo?

La fotografía es la acción inmediata; el dibujo es la meditación. Aquella es el impulso espontáneo de una atención visual perpetua; capta el instante y su eternidad. En éste, el trazo elabora lo que nuestra conciencia pudo captar de ese instante. Al dibujar, disponemos de un tiempo; no así cuando fotografiamos.

-La fotografía y el dibujo, ¿le proporcionan placeres distintos?

El placer es el mismo; concretar, luchar contra el tiempo. Pero tanto en la fotografía como en el dibujo o la pintura, una vez acabada la obra, quiero saber si tiene sentido o no. Esa es la verdadera crítica. No me interesa saber si aquél a quien muestro lo que hago lo ama o no, si todos los gustos están contenidos en la naturaleza y otras tonterías. Criticar es meterse en la piel de otro e intentar comprender qué quiso hacer. Sólo me importa el porqué de las cosas.

-¿Qué le ha gustado en la fotografía durante tantos años?

Apretar el disparador o, si lo prefiere, sacar la foto. Es mi pasión. Estuve tres años en la India, Birmania, China e Indonesia. En todo ese tiempo, digamos que sólo vi mis fotos por casualidad, en los diarios. Las sacaba y las enviaba a Magnum, sin interesarme por el resultado. Soy como ese cazador al que le apasiona derribar una pieza, pero no la comería. A mí me ocurre lo mismo; sólo me importa disparar. El problema es encontrar el momento oportuno, el instante...

-¿El instante decisivo?

Nada tengo contra esa expresión, pero la llevo pegada a la piel como una etiqueta, desde que Verve publicó mi libro Images a la sauvette, con una ilustración en tapa de Matisse que era un homenaje a la fotografía en general. Yo lo había encabezado con una cita del cardenal de Retz: “Nada hay en el mundo que no tenga un momento decisivo”. Un editor neoyorquino que publicó mi libro, se inspiró en ella y lo tituló The Decisive Moment. Desde entonces, esa frase me persigue.

-¿Cómo concilia los imperativos de ese instante decisivo con su gusto por la geometría?

La composición se basa en el azar. Jamás hago cálculos. Entreveo una estructura y espero que suceda algo. No hay reglas.

-En última instancia, ¿trata su cámara como si fuera una libreta de bosquejos?

Absolutamente. En verdad, me meto en la imagen recortada en el visor. Esta actitud no sólo requiere sensibilidad y concentración; en mi caso, también pide espíritu geométrico.

-¿Por qué nunca dejó encuadrar sus fotos cuando era necesario?

Es mi alegría, mi placer. La única que hice encuadrar fue la del cardenal Pacelli, el futuro Papa, que tomé en Montmartre en 1938. Trabajaba para el diario Cesoir y la foto debía estar lista a las 11. Tuve que alzar la cámara por encima de mi cabeza y disparar a ciegas. Después, hubo que encuadrarla en el laboratorio.

-De todos modos, el laboratorio no lo apasiona...

No tengo nada que ver con todo eso. No es mi oficio. Para mis exposiciones, sólo pido que me dejen pasar una hora a solas, antes de la inauguración, y sugerir, si fuera preciso, el desplazamiento de tal o cual foto.

-¿Hay fotos que lamenta haber sacado?

En un momento dado, hubo una autocensura pero... eso a nadie le interesa ni le concierne.

-¿En qué situaciones interviene esa autocensura?

En el amor, la violencia, la muerte. Es una cuestión de pudor. Sin olvidar nuestra propia violencia cuando queremos sacar fotos. Comprendo muy bien la renuencia de los orientales a dejarse fotografiar.

-¿Se ha autocensurado a menudo?

Las malas fotos abundan y se desperdician muchas. En 1934, en México, fui muy afortunado. Sólo tuve que empujar una puerta y ahí estaban dos lesbianas haciendo el amor. ¡Qué voluptuosidad, qué sensualidad! No se veían sus rostros. Disparé. Haber podido verlo fue un milagro. Eso nada tiene de obsceno. Es el amor físico en plenitud. Nunca habría logrado que posaran.

-¿Qué es el pudor para un fotógrafo?

Los desnudos, por ejemplo. Jamás fotografié uno...

-Pero los ha dibujado...

No es la misma visión. En fotografía, me desagrada. Degas obtuvo un desnudo fotográfico admirable. Salvo en tales casos, es uno de esos temas que a nadie conciernen. En dibujo, es otra cosa. Hago muchos. Es lo que mas me cuesta dibujar; me obstino hasta el encarnizamiento. El dibujo me obsesiona de veras. En las exposiciones, hago muchos bosquejos. No soy un ilustrador; carezco totalmente de imaginación. Cuando era segundo asistente de Jean Renoir, en La regla del fuego y Une partie de campagne, los dos sabíamos muy bien que yo nunca dirigiría un film porque, sinceramente, no tengo imaginación.

-¿Aprendió mucho de su contacto con él?

“De su contacto con él” es una expresión que viene al caso porque, cuando se trabajaba a su lado, lo más enriquecedor era escucharlo y seguirlo. Trabajaba de un día para otro, rehacía los diálogos y cada uno aportaba lo suyo. Era la época del Frente Popular. Estábamos en medio del torbellino, el entusiasmo y el desorden, pero el equipo vivía la experiencia de una auténtica solidaridad entre todos sus miembros. Nos divertíamos mucho. Georges Bataille y yo fuimos extras en Une partie de capmagne, vestidos de seminaristas. Allí estuvieron también Jackes Becker y Luchino Visconti. Entre los niños que participaron como extras en La regla del juego, figuraron los nietos de Paul Cézanne y de Auguste Renoir. Esta experiencia cinematográfica no me dejó ninguna enseñanza técnica. Un segundo asistente no ponía el ojo en el visor.

-¿Cómo se puede tener vista de pintor y, al mismo tiempo, ver el mundo únicamente en blanco y negro?

No predomina la luz, sino la forma. Ese es el quid de la cuestión.

-¿Por eso se dedica al dibujo más que a la pintura?

Soy un apasionado del color pero, para acercarme a la paleta, necesito que alguien me dé un puntapié en el trasero. Quizá tema enfrentar el problema del color. En fotografía, el color se basa en un prisma elemental, se queda en lo químico, no trasciende como en la pintura.

-¿Qué pintores reúne su museo imaginario?

Van Eyck, Cézanne, Uccello. Me obsesiona la composición. Matisse, por supuesto, pero también Bonnard, Bonnard... Y la pintura metafísica del joven de Chirico, por su misterio. Las Meninas, de Velázquez, es el misterio absoluto. No lo comprendo y, por lo tanto, toda vez que lo miro me trastorna. Tal vez sea preciso renunciar a saber y explicar. Limitarse a mirar. La gente identifica, pero no mira. La observo en las exposiciones. Pasa uno o dos minutos frente a un cuadro con los auriculares puestos; exactamente lo que dura la perorata. ¡Pero no somos estudiantes de paleografía! La pintura se dirige, ante todo, a la emoción, a la sensibilidad, a la vista. La historia viene después. Durante la muestra de escultores taínos en el Petit Palais, me entretuve observando a los visitantes. Una minoría ínfima daba la vuelta a cada vitrina. A la mayoría, le bastaba echarle un vistazo de frente, acercarse lo imprescindible para leer el tarjetón. ¡Algunos se decepcionaban cuando no encontraban el precio! Eso no es amar la pintura.

-Usted ha sido surrealista...

Más bien he sido “surrealizante”. Conocí muy bien a Bretón, Cree el, Hernista. Pero no amo la pintura surrealista. Es literatura. Magrita está lleno de astucias. ¡Es bueno para la publicidad!

-La publicidad tampoco le gusta mucho que digamos...

Es la punta de lanza de un sistema que, sin ella, se derrumbaría. Nos obliga a comprar. La aparición de la sociedad de consumo, en la década del 60, es una de las dos grandes fechas del pensamiento contemporáneo; la otra fue el descubrimiento de las matemáticas cuánticas. He trabajado para la industria en condiciones hoy inexistentes, pero jamás para agencias de publicidad.

-Desde siempre, es conocido como un gran rebelde, pero, ¿ha cambiado el objeto de su indignación?

Hay mucha gente lúcida respecto a la demografía y el estallido del mundo, por ejemplo, pero esa lucidez impele a muy poca cosa a rebelarse. En el mejor de los casos, se hastían. Hoy el desastre tiene un nombre: tecnociencia, esta carrera de aprendices de brujos. Eso me rebela. Y el universo de los “especialistas”. Y la supuesta “brecha generacional”. Cuando estamos sobre la tierra, todos pertenecemos a la misma generación. Mientras vivimos sobre la misma tierra, somos solidarios. Esta segregación entre edades me horroriza tanto como los integrismos religiosos.

-¿No discrimina entre jóvenes y viejos?

No, con una sola excepción, que reconozco. Tengo problemas con mis coetáneos alemanes, pero ninguno con los jóvenes alemanes. No siento odio alguno; simplemente, prefiero no conversar con ellos. Hace poco montaron una exposición de fotos mías en Hamburgo. La visité y me sentí muy cómodo, pero... también me invitaron a visitar Salzburgo. De noche, en la Opera, me crucé con hombres de mi edad en smoking, y tuve ganas de preguntarles qué hacían durante la guerra.

-¿Cincuenta años después?

Hice trabajos forzados en treinta “komandos” diferentes. Me evadí tres veces. Tuve compañeros denunciados, torturados, fusilados. Eso no se puede olvidar. Mi nacionalidad no era “francés”, sino “prisionero evadido”. He conocido la verdadera solidaridad; he conocido a personas de una calidad humana... HOMBRES que habían asumido su destino.

-¿Es inútil abrigar la esperanza que alguna vez podamos leer sus memorias?

No soy escritor. Apenas si puedo escribir tarjetas postales. De todos modos, no tengo tiempo.

-Pero, ¿qué hace todo el día?

¿Qué cree que hago? Miro.


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LA VIDA ES UNA SERIE DE UTOPÍAS

Alicante
Alicante (1933)


Por Octavi Martí, BABELIA - 13-09-2003

 Con 95 años, el creador de la agencia fotográfica Magnum es uno de los grandes testigos del siglo XX. En esta entrevista con Babelia repasa su vida y sus recuerdos de España, y reflexiona sobre su actividad como fotógrafo y como dibujante.

Henri Cartier-Bresson nació el 22 de agosto de 1908 en Chanteloup, un pueblecito al oeste de París, en el seno de una familia de ricos industriales, católicos y con inquietud social. Mal estudiante, acaba su paso por el instituto sin obtener ningún diploma y como perfecta ilustración de la fórmula de Anatole France: "Como no estudiaba nada, aprendía mucho". Se entusiasma por la pintura y por el surrealismo muy pronto, movimiento del que hoy nos dice que "es un punto de vista ético y una concepción del mundo más literaria que plástica".

En la familia de fabricantes de Cartier-Bresson no todo se acaba en los telares. Su tío y su padre pintan y dibujan con asiduidad y talento. El joven Henri, entre 1927 y 1928, acude regularmente al taller de André Lhote, de quien recuerda que "no era un buen pintor porque andaba escaso de sensibilidad", pero reconoce que "fue él quien me enseñó geometría y sentido de la forma". Su ojo se formó ahí, en la científica relación entre lo lleno y lo vacío, la luz y la sombra. "Pero es más importante la relación entre formas que la luz. El equilibrio de volúmenes lo es todo", dice.

Esa preocupación formal ha hecho que Henri Cartier-Bresson (HCB) fuese muy pronto acusado de academicismo o que otros le reprochasen su frialdad. Las cosas son, a la vez, más sencillas y más complejas. En 1952 intentó explicar lo que para él era una fotografía: "El reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, por una parte del significado de un hecho y, de otra, de la organización rigurosa de las formas captadas visualmente y que expresan ese hecho". Es decir, hay que estar ahí, comprender lo que pasa, y al mismo tiempo no dejar que lo anecdótico nos haga perder ese ojo educado, la capacidad para organizar el espacio de acuerdo con lo que hay que expresar. Es el famoso "instante decisivo".

La España republicana atrajo la atención de HCB a su regreso de Costa de Marfil, de un viaje de mal de amores que estuvo a punto de costarle la vida. En Barcelona, Alicante, Madrid o Granada vuelve a interesarse por el mundo y lo hace de manera transparente, muy directa, más enamorado del azar que de la elaboración, a diferencia de lo que le ocurre en Italia o en Estados Unidos. "Eso lo dice usted. Lo cierto es que he vivido más tiempo en España que en Italia y que chapurreo el español. Eso hizo que me resultase más fácil aproximarme a la gente. Además, creo que mi aire de anglosajón tampoco iba en mi contra", resume. Hablar el idioma, permanecer un cierto tiempo en el país, es muy importante para un hombre que nada detesta tanto en el mundo como la mentalidad de turista. "Para ser fotógrafo, para hacer buenos reportajes, hay que vivir en los lugares, hay que caminar mucho", les explicaba hace pocos meses a los colegas del diario Le Monde. En sus fotos hay muy pocos coches, un mínimo de medios de transporte mecánicos, casi sólo bicicletas. "Sigo sintiéndome concernido por todo lo que pasa en el mundo, leo la prensa todos los días, pero desde que me operaron la rodilla ando apoyándome en un bastón. Y bastón y fotografía son poco compatibles", asegura. Sin embargo, esto no le impide hacer retratos o paisajes, incluso atreverse a reportajear la última manifestación en la que participó, en París, contra la guerra de Irak.

El barrio chino de Barcelona ejerció sobre él la misma influencia que sobre Bataille o Mandiargues, dos de sus amigos. Si con Mandiargues hizo un viaje memorable por Italia en compañía de la pintora Leonor Fini, con Bataille coincidió rodando películas para Jean Renoir, disfrazados los dos de improbables curas que quieren saber lo que hay debajo de las faldas de Sylvie. "Barcelona es una ciudad que quiero mucho, es la primera en la que viví mucho tiempo fuera de Francia. Ahora hace años que no he vuelto y no puedo hablar de ella si no es a partir del recuerdo". Durante la Guerra Civil y tras colaborar con Renoir, Cartier-Bresson abandona momentáneamente la fotografía para dedicarse al cine. "Hoy me arrepiento un poco de haber hecho esas dos películas documentales" –Victoire de la vie, sobre los hospitales en tiempo de guerra, y L'Espagne Vivra, más militante y próxima al punto de vista comunista- "porque el montaje te roba mucho tiempo. Pienso que habría dicho más sirviéndome de la fotografía".

En cualquier caso, si la primera testimonia la influencia del cine soviético y su escuela de montaje, la segunda tiene un valor añadido que el historiador y crítico Serge Toubiana ha subrayado: "En mitad de la película un documento sorprendente ponía de manifiesto la alianza militar entre Mussolini y Franco: el interrogatorio de un prisionero de guerra italiano. Era la única escena de la película filmada con sonido directo. Este documento demostraba la existencia del complot fascista a través de la voz de este prisionero: una gran parte del armamento de las tropas rebeldes españolas procedía de Alemania e Italia, así como los mandos militares".

El chapurreo del español por parte del fotógrafo francés no es sólo fruto de sus simpatías por el mito de la revolución popular que simboliza la República y la Guerra Civil, sino también de su larga y fructífera estancia en México, donde estuvo como miembro de una expedición etnográfica y donde expuso en compañía de Manuel Álvarez Bravo. "Hay situaciones y personas que despiertan más mi curiosidad que otras", dice para dar por finalizada la discusión sobre la mayor o menor empatía que traducen sus imágenes. En cualquier caso, esa empatía se encuentra de nuevo en las imágenes "soviéticas" de Cartier-Bresson, cuando, a principios de los cincuenta, es el primer fotógrafo occidental invitado a viajar a la URSS. Para un "budista ateo", como él mismo se autodefine, su curiosidad por la experiencia comunista puede resumirse en una máxima que casi parece hermanar a Buda y a Marx: "La vida es una serie de utopías". Como en otras ocasiones, HCB estuvo en la URSS en el "momento decisivo", cuando Krutschev se hizo con el poder e impulsó el deshielo. "Pero sólo he mostrado lo que pude ver", precisa. Y fue mucho, como esa gran composición que confronta un pueblo real contra otro idealizado, escultórico, una fotografía de gran riqueza porque queda abierta a muchas interpretaciones.

Haber dejado la fotografía relegada a un segundo plano no parece importarle demasiado. "La fotografía es una acción inmediata; el dibujo, una reflexión", afirma Cartier-Bresson, quien se dedica desde 1973 de manera casi exclusiva a esa "reflexión" que estaba en el origen de su talento para la "acción". "El dibujo exige una participación total", asegura. "Siempre me he considerado un artesano", y esto es también lo que le hace afirmar que "copiar es muy importante. Es lo que permite comprender". Recuerda a su amigo Alberto Giacometti y la dedicación con que copiaba. "Hay que ir al Louvre", aconseja, pasar horas y horas observando y copiando, "intentando penetrar" en la obra de otro a base de repetirla hasta descubrir su secreto, que es el del cómo pero también el del porqué. HCB le agradece a la fotografía: "Haberme permitido llevar la vida que elegí, que se correspondía con mi gran curiosidad por el mundo", dice satisfecho de haberse paseado por todos los continentes con los ojos y los oídos bien abiertos, sin prisas. "Pero con demasiadas aún como para dibujar. El dibujo necesita calma".

Durante tres años, la vida de Cartier-Bresson se detuvo o, cuando menos, dejó de asociarse a su gusto por el movimiento y los nuevos horizontes. Entre 1940 y 1943 estuvo preso en un campo alemán, pero logró escapar a la tercera tentativa. "Durante esos años hubo quien me dio por muerto, y en Nueva York, en el Museo de Arte Moderno, me prepararon una exposición póstuma de homenaje", ha contado más de una vez. Alguien les hizo saber a tiempo que HCB se había escapado y seguía con vida, entonces se trató justamente de todo lo contrario, de aparcar los datos reunidos sobre el fotógrafo, pues lo presentaban como un militante comprometido, un hombre de izquierdas atento a la lucha antifascista, una tarjeta de visita poco conveniente para sobrevivir en la Francia de Petain. Desde la clandestinidad ayudó a prisioneros y evadidos, y entre 1944 y 1945 realizó la que será, durante más de veinte años, su última película, Le Retour. "No es a mí a quien corresponde decir qué relación puede establecerse entre mi filme y Nuit et Brouillard, de Alain Resnais", corta HCB cuando se le interroga sobre la cuestión. Y lo cierto es que los puentes entre las dos obras existen, pero Cartier-Bresson capta y muestra la realidad en vivo, mientras ocurre, cuando regresan los deportados de los campos de prisioneros o de exterminio, mientras que Resnais recuerda lo ocurrido, lo evoca diez años después y con la solemnidad de quien sabe ya mucho más sobre la empresa genocida nazi.

Fundador de la agencia fotográfica Magnum, de la que se alejará en buenos términos en 1966, HCB ve cómo las grandes revistas de información gráfica dependen más y más de la moda y de la publicidad. Y él "nunca se ha sentido periodista", sino ciudadano que "toma notas", que utiliza las fotos como otro llenaría cuadernos de palabras. La imposición del color en todos los grandes reportajes acabó de convencerle de que la hora de la fotografía, para él, había pasado. Su nariz le hizo entrevistar a Gandhi una hora antes de que le asesinasen, y luego "me dejé llevar por el río de tristeza de la nación", mostrando con enorme respeto la multitudinaria despedida del líder pacifista. Durante un año vio cómo se hundía la China del Kuomintang (Partido Nacionalista) y se ponía en pie la de Mao Tsetung -entonces aún se le llamaba así- y luego llegó a Indonesia para que el país pudiera proclamar su independencia con imágenes firmadas por él. Pero todos esos viajes, como su visita a la Cuba que emprende la vía comunista, le fueron alejando de cierto entusiasmo para insuflarle la serenidad de su insólita visión budista del mundo como "sucesión de utopías". Y por fin, para sentirse bien de nuevo en el mundo, empuña otra vez el lápiz, deja en segundo término las cámaras -habría que hablar en singular y de su Leica-, el "dibujo acelerado" que surge del disparador y del instinto, para cultivar la "reflexión". Si con la cámara -fotográfica o de cine- siempre ha querido responder de manera instintiva a los estímulos de la realidad, con el lápiz lo hace con calma, sin dejarse sorprender por el azar ni por la idealización. Viejo admirador de los surrealistas, Cartier-Bresson no dibuja nunca de memoria o imaginando, quiere tener el modelo ante sus ojos, desconfía de la ficción. Es un buen ejemplo del ideal de reportero gráfico definido por Baudelaire: "El observador es un príncipe que en todas partes disfruta de su incógnito".


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MAGNUM PHOTOS

Alicante
París, La Villette (1929)

¿QUÉ ES MAGNUM PHOTOS?

Magnum Photos es una cooperativa fotográfica de gran diversidad y distinción gestionada por sus miembros-fotógrafos. Con una visión individual poderosa, los fotógrafos de Magnum realizan la crónica del mundo e interpretan sus gentes, eventos, temas y personalidades. A través de sus cuatro oficinas editoriales en Nueva York, Londres, París y Tokio, y una red de quince sub-agencias, Magnum Photos facilita fotografías a la prensa, editores, publicidad, televisión, galerías y museos en todo el mundo.

La biblioteca de Magnum Photos es un archivo vivo actualizado diariamente con los nuevos trabajos realizados a lo ancho del mundo. El archivo guarda toda la obra realizada por los fotógrafos de Magnum junto con algunas colecciones especiales de no-miembros. Existe aproximadamente un millón de fotografías impresas y en transparencias en el archivo físico y 250.000 imágenes disponibles online.

En la biblioteca están recogidos la mayoría de los principales eventos mundiales y personajes desde la Guerra Civil española hasta la época presente. Los reportajes sobre la mayoría de los países del mundo son actualizados constantemente, recogiendo su industria, sociedad y gentes, lugares de interés, política y eventos, desastres y conflictos. La biblioteca de Magnum Photos refleja todos los aspectos de la vida en el mundo y el singular sentido de visión, imaginación y brillantez del más grande colectivo de fotógrafos de documentales. En resumen, cuando Ud. piensa en una imagen icónica, pero no sabe quién la realizó o dónde puede ser encontrada, probablemente viniera de Magnum.

 

HISTORIA DE MAGNUM

"Capa me dijo: ‘no te quedes con la etiqueta de fotógrafo surrealista. Hazte foto-periodista. Si no lo haces caerás en amaneramientos. Guarda el surrealismo en tu corazoncito, querido. No lo dudes. ¡Ponte a trabajar!' Este consejo amplió mi campo de visión.”

Henri Cartier-Bresson.

 

Dos años tras el fin de ese Apocalipsis llamado la Segunda Guerra Mundial, Magnum Photos fue creada. La agencia fotográfica más prestigiosa del mundo fue fundada por cuatro fotógrafos: Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, y David "Chim" Seymour quienes, aun habiendo sido marcados por el conflicto bélico, se movían motivados por una sensación de alivio ya que el mundo había sobrevivido de algún modo y la curiosidad de ver qué se mantenía aún en pié. Crearon Magnum en 1974 para reflejar sus naturalezas independientes como personas y como fotógrafos, la mezcla idiosincrásica de reportero y artista que sigue definiendo a Mágnum, enfatizando no sólo lo que se ve sino la forma en la que se ve.

“En la época de la liberación, ya que el mundo había permanecido desconectado, la gente tenía una nueva curiosidad. Yo tenía un poco de dinero heredado, lo que me permitió evitar tener que trabajar en un banco. Me había dedicado a buscar la fotografía por amor a ella, al igual que ocurre con la poesía. Con Mágnum nació la necesidad de contar una historia. Capa me dijo: ‘no te quedes con la etiqueta de fotógrafo surrealista. Hazte foto-periodista. Si no lo haces caerás en amaneramientos. Guarda el surrealismo en tu corazoncito, querido. No lo dudes. ¡Ponte a trabajar!' Este consejo amplió mi campo de visión.”

El inglés George Rodger, otro de los miembros fundadores de Magnum, recordó cómo su colega Robert Capa, el líder dinamizador de la agencia, percibía el papel del fotógrafo tras la Segunda Guerra Mundial, percepción que venía precedida por la invención de cámaras más pequeñas y manejables y por películas más foto-sensibles: “reconoció la singularidad de las cámaras pequeñas, tan rápidas y silenciosas de utilizar, y las cualidades únicas que nosotros habíamos adquirido a lo largo de varios años en contacto con los excesos emocionales que acompañan a una guerra. Él vio un futuro para nosotros en esta combinación de mini-cámaras y maxi-mentes.

Los excesos habían sido tanto emocionales como físicos. Rodger, conocido por sus imágenes del Blitz y de la liberación de Bergen-Belsen, tuvo que caminar “trescientas millas a través de los bosques de bambú y lo que parecieron mil cadenas montañosas” para escapar de los japoneses en Burma. Dejó atrás la fotografía de guerra tras encontrarse a sí mismo “haciendo que los muertos formaran una buena composición fotográfica” al entrar en un campo de concentración. Cartier-Bresson pasó gran parte de la guerra como prisionero alemán y, tras escapar en el tercer intento, en la Resistencia Francesa. El polaco David Seymour (conocido como “Chim”), quien recibió una medalla por su trabajo en la inteligencia americana, perdió a sus padres de manos de los Nazis (su padre publicaba libros hebreos y en Yiddish). Y el húngaro Capa, cuyo nombre era sinónimo de la fotografía de guerra desde la Guerra Civil española, realizó las fotografías borrosas y viscerales de la invasión del día-D que se convirtieron en sus símbolos. Trágicamente, dos de sus miembros fundadores, Capa y Chim, morirían en la siguiente década mientras que cubrían otras guerras.

Estos cuatro formaron Magnum para poder, tanto ellos como los buenos fotógrafos que les seguirían, trabajar fuera de las fórmulas del periodismo de revista. La agencia, inicialmente ubicada en París y Nueva York y que recientemente ha abierto sedes en Londres y Tokio, se separó de la práctica convencional de dos maneras bastante radicales. Fue fundada como cooperativa en la cual los empleados, incluyendo las co-fundadoras Maria Eisner y Rita Vandivert, apoyarían -más que dirigir- a los fotógrafos y el copyright se mantendría en manos de los autores de las imágenes y no en las de las revistas o editoriales. Esto quería decir que un fotógrafo podría decidir hacer un reportaje sobre la hambruna en algún lugar del mundo, publicar las imágenes en la revista Life, y la agencia podría vender las fotografías a revistas en otros países, como por ejemplo Paris Match y Picture Post, otorgando a los fotógrafos la posibilidad de trabajar sobre un tema que les inspirara de manera particular incluso sin que fuera un encargo.

En aquellos días un fotógrafo gozaba de una ventaja significativa: amplias áreas del mundo apenas habían visto un fotógrafo. Podían pues decidir ir casi a cualquier lugar que quisieran, tal como señaló Rodger, porque en aquellos días uno podía “fotografiar casi cualquier cosa y las revistas clamaban por ello; el error fue pensar que eso continuaría.” Aún así, cuatro décadas más tarde y con 75 años de edad, Rodger realizaba una media de una venta al mes de las fotografías que había realizado en África a finales de los años 40 durante un viaje post-guerra realizado por decisión propia para “escapar allá donde el mundo era limpio”.

La primera decisión de Magnum fue la de dividir el mundo de manera bastante flexible en diferentes áreas, con Chim en Europa, Cartier-Bresson en la India y en el Lejano Oriente, Rodger en África y Capa, reemplazando a Bill Vandivert (un americano que ayudó a fundar Magnum pero que pronto se descolgaría) en los EEUU. Y tuvieron algunos éxitos tempranos, como por ejemplo la mirada sin censura de Robert Capa más allá del Telón de Acero en la Unión Soviética con el escritor John Steinbeck, trabajo que originalmente sería publicado en la revista Ladies Journal (para la cual Capa, según John Morris, el editor de imágenes de la revista y luego el editor ejecutivo de Mágnum, cobró $20,000 mientras que Steinbeck recibió $3,000), y el reportaje de Cartier-Bresson de la India en la época del asesinato de Ghandi.

Era importante para los fotógrafos de Magnum gozar de esta flexibilidad para poder elegir muchas de sus historias y poder trabajar durante largos periodos de tiempo en ellas. Ninguno quería sufrir los dictámenes de una única publicación y su equipo editor. Creían que los fotógrafos tenían que mostrar un punto de vista a través de sus imágenes que trascendiera cualquier registro formulado de los eventos contemporáneos.

“A menudo fotografiamos eventos que son considerados ‘noticia'”, le dijo Cartier-Bresson a Byron Dobell de la revista Popular Photography en 1957, “pero hay quienes cuentan las noticias paso a paso en detalle como si realizaran un trabajo de contabilidad. Estos fotógrafos de periódicos y de revistas, desafortunadamente, tratan un evento de la forma más prosaica. Es como la lectura de los datos de la Batalla de Waterloo por algún historiador: tantas armas, tantos heridos –lees el texto como si fuera un listado. Pero, por otro lado, si lees el Charterhouse of Parma de Stendhal, te sitúas en el centro de la batalla y vives los detalles pequeños y significativos… La vida no está hecha de historias que puedes trocear como si fueran una tarta de manzana. No hay una manera fija de tratar un tema. Tenemos que evocar una situación, una verdad. Esta es la poesía de la realidad de la vida.”

Chim, por el que Cartier-Bresson sentía la mayor empatía como artista, tenía otro estilo, más gentil. Chim abandonó la fotografía durante la guerra pero poco después de su fin comenzó a trabajar para la UNESCO en un proyecto de dos años de duración, mostrando el impacto de la guerra sobre los niños en Europa, especialmente aquellos que habían resultado lisiados o huérfanos. Una de sus fotografías más impactantes muestra una joven chica que, tras pedirle que dibujara su casa, permanece de pie frente a un borrón incoherente. Culto y modesto, amante de los buenos vinos y la buena mesa (“Chim rehuía la ostentación cono si fuera el Autómata”, escribió Horace Sutton in el Saturday Review), Chim realizaba fotografías que emanaban una sensibilidad silenciosa, una conciencia del dolor del sufrimiento y una comprensión subestimada de la humanidad de los demás, casi como si intentara restaurar un orden más distinguido a un mundo sin sentido. “Chim cogía su cámara como un doctor saca el estetoscopio de su cartera”, escribió Cartier-Bresson, “ofreciendo su diagnóstico sobre la condición del corazón; el suyo propio era vulnerable.” George Rodger se distinguiría en esos primeros años a través de fotografías y textos que mostraba africanos viviendo en su dignidad y en el aislamiento de sus propias tribus, practicando rituales comunales e interaccionando con la cámara con una falta de pretensión que hoy día, en nuestro mundo altamente mediatizado, es difícil de encontrar.

Su viaje de dos años de duración y de 29,000 millas de distancia en coche y jeep fue realizado en parte como reacción en contra de los horrores de lo que había presenciado durante la Segunda Guerra Mundial y le sirvió como intento para encontrar a aquellos que otorgan a la vida un mayor valor. Sus fotografías, directas y modestas, se desmarcan al ser tomadas con sinceridad y al ser presentadas con respeto.

Las muertes, durante la primera década, de dos de los fundadores de la agencia, Capa y Chim, y la de su colega Werner Bischof, trajo la confusión a la agencia. Algunos sienten que la supervivencia de Magnun en esos momentos fue debida, en parte, al deseo de los restantes miembros de no permitir que las muertes de sus colegas fueran en vano.

El suizo Werner Bischof y el fotógrafo austriaco Ernst Haas fueron los primeros nuevos miembros a sumarse a la agencia tras los fundadores. Cada uno de ellos sentía problemas crecientes en relación con el papel del reportero. Bischof se quejaba de su frustración con las revistas, contrastando las tragedias a su alrededor (como por ejemplo la hambruna en la India, que cubrió) con el escaso espacio de atención de los media. “No tengo ningún poder frente a las grandes revistas – soy un artista y siempre lo seré”, escribió Bischof. Haas, tras trabajar durante un corto periodo de tiempo retratando la devastación de la Europa de la post-guerra, se decidió por el color y el movimiento. Su especialidad eran las imágenes luminosas, abstractas, semi-líquidas y en color de detalles banales – escaparates, aceras, basura, reflejos. “No me interesa fotografiar cosas nuevas”, escribió Haas en 1960. “Me interesa ver las cosas de una manera nueva. En esto soy un fotógrafo con los problemas de un pintor; mi deseo es el de encontrar las limitaciones de una cámara para poder superarlas”.

Cinco años después de su creación, Magnum ya había añadido a su nómina de artistas nuevos jóvenes fotógrafos con talento: Eve Arnold, Burt Glinn, Erich Hartmann, Erich Lessing, Marc Riboud, Dennis Stock y Kryn Taconis. Riboud pronto siguió los pasos de Cartier-Bresson con su propia obra pionera en China, realizando el primero de muchos viajes que luego se convertirían en un interés que le acompañaría toda la vida. Arnold tomó una serie memorable de fotografías sobre los musulmanes negros y otra sobre Marilyn Monroe. Taconis cubrió la Guerra Algeriana de Independencia. Y pronto otros, como por ejemplo RenŽ Burri, Cornell Capa (el hermano menor de Robert'), Elliott Erwitt e Inge Morath se sumaron. La agencia estaba creciendo. Pero existía la sensación de que estaba yendo en la dirección equivocada. En un informe memorable enviado a “Todos los fotógrafos” en 1962, Cartier-Bresson procuró recordar a los fotógrafos su función en el mundo:

“Deseo recordar a todos que Magum se creó para permitiros, y de hecho obligarnos, a procurar testimonio a nuestro mundo y a nuestros contemporáneos según nuestras propias habilidades e interpretaciones. No entraré en detalle aquí sobre el quién, qué, cuándo, por qué y dónde, pero siento un fuerte ataque de esclerosis descendiendo sobre nosotros. Puede que la causa venga del medio en el que nos movemos pero no es excusa. Cuando eventos importantes están teniendo lugar, cuando no supone un gasto exagerado y cuando uno está cerca, debemos mantenernos en contacto fotográfico con las realidades que están ocurriendo frente a nuestras lentes y deberíamos sacrificar la comodidad material y la seguridad. Este regreso a nuestras raíces mantendrá nuestras cabezas y nuestras lentes por encima de la vida artificial, que tan a menudo nos rodea. Me choca ver hasta qué punto muchos de nosotros estamos condicionados – casi exclusivamente- por los deseos de los clientes…”

Muchos fotógrafos de Magnum han logrado, de manera brillante, trascender “la vida artificial”, explorando las realidades de la vida -en referencia al informe de Cartier-Bresson- tan bien como antes. El East 100th Street de Bruce Davidson es una meditación formal extraordinaria sobre las vidas de gentes viviendo en un bloque de pisos empobrecido de Nueva York, y el libro de Philip Jones Griffith, Vietnam Inc. (1971) es una reflexión brillantemente sardónica, incluso feroz, sobre la política de los EEUU en Vietnam.

En los años 1970 las revistas incrementaron su uso del fotoperiodismo y muchos miembros de Magnum tuvieron gran éxito, con páginas y páginas de sus fotografías publicadas. Pero la paradoja es que mientras que los editores de las revistas cada vez estaban más interesados en fotografías visualmente más sofisticadas, también comenzaron a utilizar la fotografía de un modo más decorativo e ilustrativo.

Se les decía a los fotógrafos cómo debían realizar una fotografía de portada; la luz y el color se convirtieron en el fin, y muchas de las imágenes más serias no se adaptaban a las crecientes ambiciones de los editores, movidos por su interés de atraer a una audiencia más afluente.

Así que mientras que los fotógrafos tenían éxito publicando fotografías en revistas (como por ejemplo las fotografías de Susan Meiselas sobre la revolución Sandinista en Nicaragua, o las imágenes de Hilles Peress de Irlanda del Norte y la revuelta en Irán), muchos fotógrafos Magum poco a poco se decantaban hacia los libros y las exposiciones para expresarse. La Nicaragua de Meiselas, el Telex: Iran de Peress, el L'Homme en Detresse de Salgado, fueron intentos de ofrecer una explicación más sofisticada y visionaria de los eventos mundiales.

Y al tiempo que los fotógrafos de Magnum comenzaron a experimentar con textos, libros y con el diseño de exposiciones, su lenguaje fotográfico comenzó también a evolucionar. Para muchos, el testimonio directo en el que los fundadores de Magnum creían ya no bastaba en un mundo, saturado por los medios, que utiliza la fotografía para ilustrar los puntos de vista de editores y directores artísticos, de políticos y estrellas de cine, en detrimento del de los fotógrafos.

Raymond Depardon realizó un esfuerzo pionero con el periódico francés Liberation con un trabajo sobre Nueva York para el cual enviaba una única foto diaria para la sección de noticias internacionales, junto con un texto tipo diario describiendo la gente con la que se encontraba, lo que estaba leyendo, sus sentimientos personales; el libro de Peress Telex:Iran incluía los telex que recibía del personal de Magnum para ilustrar su papel de casi-mercenario extranjero, junto con fotografías que planteaban preguntas más que ofrecer respuestas autoritarias sobre lo que estaba sucediendo.

Los libros de Eugene Richards combinan lo íntimo y lo público en imágenes crudas sobre los que sufren y los pobres, los enfermos, los adictos. El trabajo de Harry Gruyaert y Alex Webb en Marruecos y el Caribe, respectivamente, se regodeaba más en el exotismo consciente del observador más que intentar revelar las realidades sociales.

Para nuestras generaciones más jóvenes de fotógrafos, hay menos sensación de que con denunciar las injusticias simplemente sea suficiente, y existe un sentido más complejo de lo que puede, o no, ser explicado. Ahora mismo “si tus fotografías no son suficientemente buenas” puede que estés ‘demasiado cerca', más que ‘no lo suficientemente cerca', tal como lo explicó Capa hace mucho tiempo. En la “era de la información” actual, si se anima al lector a adentrarse en una búsqueda del significado de las cosas, entonces se ha alcanzado el fin. Con todas las personalidades picajosas de Magnum, con todas las dificultades inherentes en el intento de ver las cosas de manera diferente, para muchos es de extrañar que la agencia haya logrado sobrevivir durante cincuenta años. Muy pocas cooperativas conocen la longevidad. Magnum, con su idiosincrasia, con su habilidad de mantenerse firme, ha sido una notable excepción. Tal y como lo expresó Cartier-Bresson en uno de sus duros informes a otros fotógrafos, “Vive la revolution permanente…”

Magnum Photos

Place de lÉurope, Paris
Paris, Plaza de Europa, Estación de tren de San Lázaro. (1932)

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