ANDY WARHOL

&
PIETRO PSAIER :
The Factory 

del 5 de octubre al 5 de noviembre de 2006

SALA MUNICIPAL DE EXPOSICIONES DEL MUSEO DE PASIÓN
De martes a domingos, de 12,00 a 14,00 horas y de 18,30 a 21,30 horas.
Lunes, cerrado

Calle Pasión, s/n.  VALLADOLID

expo Warhol

 

SOBRE EL AUTOR Y LA EXPOSICIÓN (índice)

Andy Warhol y el Pop Art
introducción

Andy Warhol
Datos biográficos

Pietro Psaier
Datos biográficos

the factory
New York

porqué amamos a Andy

la silla eléctrica
Jesús A Pérez Castaños

por dentro y por fuera
Andrés Mendiri o ... buscando gente guapa ...

el infame superestar
Oskar L. Belategui o... todo el mundo puede ser director ...

el padrino de una banda oscura
Josu Olarte o ... the Velvet Underground ...

arañando bajo la superficie
Francisco Javier San Martín

cine, vídeo y TV

así habló Andy Warhol
Rodrigo Fresán, fragmentos de entrevistas ...

Warhol en la red
selección de sitios sobre Andy Warhol

obras en la exposición

creditos
organización, staff, info ...

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ANDY WARHOL Y EL POP ART :

EL POP ART como reacción al “expresionismo abstracto” de los años 50.
El “pop art” surge simultáneamente en Inglaterra y en EEUU, aunque acabó identificándose con las vivencias norteamericanas donde vivió su época dorada entre 1962 y 1987. Las muestras del “pop art” se caracterizan por su contenido superficial, captado con facilidad por sus formas y temas divertidos y fáciles de entender, lo que explica su gran aceptación popular. Por su parte, los artistas de esta tendencia, encuentran en multitud de objetos prácticos, muchos de ellos fabricados en serie, un indiscutible valor plástico que sale a flote en cuanto se les particulariza y se les otorga un cierto protagonismo. Se convierten así en vehículos de un cierto potencial lírico oculto hasta entonces. El empleo frecuente de objetos y modas del pasado aporta a esa serie de imágenes perfectamente reconocibles, un cierto romanticismo nostálgico. A esta configuración de verdadera y peculiar manifestación cultura, hemos de añadir un permanente propósito de unir lo cotidiano con el arte en todos los aspectos. (Uno de los pioneros del “pop art” fue el músico John Cage, que pretendía unificar en esencia el ruido ambiental con la música).

Con estas premisas surgió el conocido como “arte del desecho”, íntimamente ligado a las ciudades, puesto que el citado “desecho” lo formaban productos industriales. El que luego se conocerá como “pop art”, dirige su atención a todo aquello que hasta entonces era considerado despreciable, inútil, insignificante y muy alejado de la cualidad artística: la publicidad, las ilustraciones gráficas, los muebles de serie, los vestidos, los “cómics”, las latas de conserva... El mayor atractivo se conseguía cuanto más asequible y vulgar fuera el tema.

Los representantes del “pop art” empezaron pintando a mano, pero luego emplearon métodos industriales de reproducción – Warhol hizo de la serigrafía el método más frecuente- con lo que delegaban en otros la ejecución de sus propias obras. Inundaron así de imágenes la vida anglosajona y especialmente la estadounidense creando un ambiente nostálgico y expectante. En este sentido el apelativo de “popular” no implica ningún tipo de creatividad por parte del pueblo. La creación partía, como es lógico, del artista individual quien, mediante esa clara pretensión y una técnica depurada, buscaba un alejamiento de la obra que diese a la misma una cierta impersonalidad. Warhol, por ejemplo, aprovecha fotografías de la prensa diaria, imágenes frías, ambiguas, aparentemente desprovistas de pretensión alguna, que le sirven para demostrar una falta de conciencia y alejamiento de la masa humana que las contempla.

 

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marilyn

Comisario De La Exposición
Jaime González Lavagne

Colección
Atlantica Centro de Arte

Coordinación De La Exposición En La Sala Municipal De Exposiciones De La Pasión
Juan González-Posada M.

Información
Museos y Exposiciones, Fundación Municipal de Cultura
Tfno.- 983-426246 Fax.- 983-426254
www.fmcva.org. correo electrónico: exposiciones@fmcva.org


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Dossier De Prensa
Museos y Exposiciones. Fundación Municipal de Cultura. Valladolid :

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ANDY WARHOL

Datos Biográficos

andy warhol

Andy Warhol comenzó haciendo publicidad para zapatos, tarjetas postales y vidrieras. Su compleja personalidad – jovial, decadente, tímido y albino- marcó sus trabajos como pintor y realizador de películas “underground” y comerciales. “Gran sacerdote del pop art” ha logrado con su repetición de fotografías de prensa, arrancadas del contexto habitual y trasladadas al dominio del arte, impresionantes escenas. Con ello ha descrito fríamente el mecanismo de deshumanización, que practican los modernos medios de comunicación de masas. Su máxima era que la repetición insistente de una imagen desagradable la convierte en algo aceptable y normal. Warhol fue un profeta de lo que ocurre en la televisión actual, contaminada por completo con los denominados “reality shows”, en los que, con el lenguaje más chabacano y las formas más impropias del ser humano civilizado, se eleva a categoría de normal cualquier hecho por íntimo y primario que sea, despojándolo por completo de cualquier gesto de dignidad. En ese sentido, también acertó al decir que cada persona tendría sus quince minutos de fama, si tal consideramos a la que puede proporcionar el medio televisivo a cualquier individuo por muy insignificante que sea su condición como persona.

Andy Warhol. Nace en Pittsburg, Penssylvania, en 1928. Entre 1945 al 1949 estudia Historia del Arte, Sociología y Psicología en el Carnegie Institute of Techsnology Pittsburg. En 1949 se traslada a Nueva York. Trabaja como dibujante publicitario para “Vogue”, y “Harper's Bazar”. Desde 1960 trabaja como artista independiente. En 1962 inaugura la Factory. En 1963 realiza sus primeras películas y publica “inter-view”. Andy Warhol murió en 1987, en Nueva York.

 

PIETRO PSAIER

Datos Biográficos

PIETRO PSAIER
(Roma, 1939)

Nace en un pequeño pueblo a las afueras de Roma. Entre 1956 y 1958 estudia diseños de coches deportivos para Enzo Ferrari con su padre. De 1959 a 1962 estudia en el centro cultural italiano en Madrid y se interesa por las obras de Tápies, Millares y Saura. En 1963 viaja a Nueva York y trabaja en el periódico Daily News y Weegee the underground photographes. En 1964 conoce a Andy Warhol y Edie Sedgewick, diseña los decorados para las películas y trabaja con Warhol. Entre 1966 y 1967 es contratado por Warhol para un trabajo comercial en 1342 Lexington Avenue y para la revista Screw. Entre 1970 y 1973 se traslada a Malibu donde diseña pósters de rock con el artista californiano Rick Griffin. En 1973 es galardonado con el premio “The Italian - American Art Prize”. Entre el 1974 y 1975 se muda a la India y participa en la exposición “Dependencia Química” en España. El Chase Manhattan Bank adquiere obra suya. Entabla amistad con Eric Emerson, estrella de Chelsea Girls. En 1976 trabaja en conceptos automovilísticos para BMW y realiza una serie de retratos de actores y músicos. En 1977 se le encarga pintar en el Centro Cultural Filipino en la Quinta Anvenida de Nueva York. En 1978 expone su obra en la galería de Brussels con Andy Warhol. Crea el póster para Chanel. Trabaja con Tom Sullivan. En 1979 gana el contrato lucrativo Silk-Screen Edition con el Topanga graphics group, en Los Angeles. En 1981 y 1982: Realiza la primera composición de Polaroids y collages fotográficos. Expone su obra en la galería Fernando Vijante, en Madrid. En 1983 y 1984 realiza ediciones limitadas para Twelvetrees y Topanga graphics. Trabaja en el programa AIDS. Conoce a Jon Gould. Durante ese año expone y pinta tanto en Italia como en España. En 1985 trabaja durante 3 meses con Jean Michel Basquiat. Entre 1987 y 1990, se traslada a Madrid y pinta corridas de toros y competiciones deportivas. Entre 1991 y 1993 colabora para la revista Downtown en la galería Serrano de Madrid. Entre1994 y 1995 se traslada a Italia para crear un Centro de Arte y Diseño.

 


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THE FACTORY

the factory

 

  Curiosamente toda la vida social de Andy Warhol, representaba una antigua farsa teatral muy efectiva. Se rodeó de una tribu de gentes de procedencia diversa: artistas de exóticas tendencias, músicos inadaptados, niñas ricas buscando el vértigo de lo prohibido, feministas freudianas (una de ellas llevó a efecto la necesidad de eliminar al padre, al líder, disparando cuatro tiros el 3 de Junio de 1968, sobre un Andy Warhol sorprendido de su propio carisma, quien a consecuencia de sus heridas, tuvo que interrumpir su actividad). Todos ellos se alistaron en una legión descontrolada por las drogas, las poses extremas, los dogmas desenfrenados. Vivían en común en un taller forrado de papel de plata llamado “The Factory”. Ejercían de fervorosos feligreses, consciente de materializar un rito donde los iniciados se impregnan de la máxima dádiva: la fama. Veneraban a Andy Warhol como un tótem instigador de las mayores extravagancias, donde la jet society neoyorquina compartía la celebridad con drogadictos y marginales de todo tipo.

Este caótico taller tuvo una actividad artística desenfrenada y a veces excéntrica. Se realizaron proyectos artísticos de todo tipo, incluso se impulsó la actividad musical de grupos de rock como los de la Velvet Underground. Se filmaron más de quinientas películas, algunas de ellas de una duración de horas, en las cuales tan sólo se veía a individuos que hablaban o dormían. Parecían experimentos de dudosa credibilidad que en realidad eran actos corrientes pero tocados del divino sello de lo real según Andy Warhol. También se realizaban docudramas de finales imprevisibles, donde los actores se agredían llevados por el calor de realizar actos reverenciales; en el centro de las ceremonias, observando todo, santificándolo, estaba Andy Warhol.

De entre todo ese grupo desquiciado, supo aprovechar para su trabajo, colaboradores a veces muy próximos y otras, ocasionales. Enfatizaba la labor artística colectiva como forma de perpetuar lo propio, lo individual. Músicos, artistas, modelos, críticos de cine, todos participaban en la realizacion masiva de serigrafías. Las obras poseían un carácter industrial, estándar y anónimo, “quiero trabajar como una máquina”, afirmaba, pero en realidad primaba su estilo warholiano característico.

Pocos artistas podían ser identificados tan rápidamente y de un sólo vistazo como Andy Warhol en su trabajo. En ocasiones, le gustaba pintar en común con otros artistas. Un ejemplo de ello, es la colaboración que mantuvo con el pintor Jean Michel Basquiat. En una tela por él serigrafiada con la señalética de un producto comercial, su amigo, realizó una expresionista escenografía urbana y graffitera, cuyo resultado fue un cuadro de fuerte impacto visual pero orientador del mundo, del “lifestyle” del entorno warholiano.

Realizó muchas colaboraciones con otros pintores, incluso en ocasiones tan sólo estampaba su firma sobre obras que no le pertenecían en su ejecuión. De ello resulta revelador que cuando a principios de los años 80, expuso en Madrid en la galería Fernando Vijande, se formó una larga cola de admiradores para recoger su firma reflejada sobre cualquier tipo de soporte que le presentaran, incluso cuadros de otros autores.

En el año 1973, decide trasladar su “Factory” a otro lugar más elegante de Nueva York, abandona aquel incontrolable grupo de seguidores e inicia una etapa en la cual, el business art sería el motor de su actividad: “he empezado siendo un artista comercial, quiero terminar siendo un business artist”, definió en 1975 así su trabajo. Valora en su justa medida el poder del dinero, y su fatal atracción por una sociedad que lo sitúa en la cumbre de la escala de valores. Se le adora con un carácter religioso y la dimensión del negocio como extensión natural del arte, ocupa su interés productivo.

Las obras más interesantes de este período están mediatizadas por dos impulsos, por él muy frecuentados a lo largo de su carrera: el azar y el acabado glamuroso. Sus serigrafías eran un producto de lujo, caro como una joya de “Tiffany's”, e irrepetible y frágil como un poema. Cualquier error en la impresión de colores planos terminaban por otorgar a la obra una imprimación gestual que brillaba con la intensidad de un cartel publicitario. Una fotografía de Mao sacada de la primera página del libro rojo, se convierte por obra de Warhol en un testimonio político de singlular impacto, el retrato del líder chino es, a su vez, la imagen consumista de una estrella pop.

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POR QUE AMAMOS A ANDY

marilyn monroe

 

Para entender con mayor precisión el valor transcendente de la imagen, en la obra de Andy Warhol, hay que tener en cuenta un factor de su vida no muy conocido pero sé esclarecedor, se consideraba un ferviente católico, y adoraba las imágenes religiosas. Eran fetiches protectores, donde los acólitos, con sólo mirar, podían recibir las bendiciones de la divinidad, de donde manaban todas las virtudes. Las interpretaba como simbólicas transmisoras de carisma. Su trabajo estaba mediatizado por la premisa del poder sugeridor de las imágenes y su capacidad canalizadora de energías, creencias e incluso la cultura de una sociedad que demanda nuevos mitos, dentro de un entorno de publicidad y consumismo.

Las estrictas leyes del mercado marcan las fronteras de un producto entre lo útil y lo necesario, éste es el descubrimiento de Andy Warhol, incorporándolo al mundo del arte, le convierten en un pintor comercial. “Si quieren saber algo de mí, tan sólo deben mirar mis pinturas, yo estoy allí, no hay nada escondido”, decía.

Pero también fue un “voyeur” de autenticidad admirable, llevado por su agudeza observadora, nada le era ajeno a un detenido examen e interés. A través de la serigrafía fotográfica podía descubrir el resplandor glamuroso que poseían las representaciones gráficas más controvertidas: actrices de cine, zapatos, cantantes de moda, armas, políticos, conflictos sociales, accidentes de tráfico, latas de tomate, bombas atómicas, la silla eléctrica, etc... Todo era reflejable como obra de arte, todo podía ser atractivo. No en vano, su experiencia en el mundo publicitario, le otorgó una desmedida capacidad para sintetizar aquellos puntos determinantes en los que se significaba un icono. Ya en los años 50, era considerado un diseñador gráfico de éxito y utilizó el conocimiento del mercado y sus demandas, para escenificar en el ámbito creativo, una múltiple conjunción de imágenes cuyo origen pertenecían a géneros propios del consumo.

Andy warhol utiliza la fotografía serigrafiada (testimonio de lo real, respeto por el momento, por el objeto), mediante la impresión seriada de un mismo tema con ligeras variantes de color. Descontextualizaba el sujeto y objeto representado en el cuadro. Desnaturalizado, creaba un fenómeno de obsolencia de la imagen, anulando el carácter intrínseco de la misma, descargándola de su significación inmediata; “cuando vemos varias veces repetidas una fotografía macabra, termina por no hacernos ningún efecto”, sentenciaba Andy Warhol, para confirmar que las representaciones visuales, por muy duras o execrables o familiares que sean, pueden ser aceptadas si se desvirtúa su sentido primigenio al ser insertadas en otro contexto.

En una maniobra de espíritu revulsivo, fue capaz de introducir en los museos y en las casas de las mass-media la desmitificación de valores e ídolos consumidos en un mismo análisis estético: el retrato de Elvis Presley y la representación de la Silla Eléctrica.

Un icono del cine de enorme fama, una fotografía de Marilyn Monroe, era para Andy warhol un código visual que podía descifrarse en una síntesis gráfica: el cabello rubio, la mirada melancólica y los labios sugerentes, podían ser esquematizados en estructuras autónomas, que pintadas con tinta serigráfica de colores eléctricos, ofrecían una alternancia plástica al conocido rostro de la actriz de cine; es ella, pero no lo es, puesto que su icono ideal se sustituye en un proceso simplificador, para convertirse en un estereotipo, en un esquema de márgenes imprecisos y casi anónimos.

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SOBRE LA SILLA ELÉCTRICA

silla electrica

 

 Andy Warhol realizó múltiples serigrafías de la silla eléctrica. Resultaron dramáticas pero frías en la distancia de una escenografía vacía de presencia humana. Hasta ese momento nunca se había reflejado en el arte de una manera tan veraz y exenta de tensión, un medio de ejecución de la pena capital que expresara una carga tan significativa del contexto social y político. Semejaban un exorcismo destinado a eliminar la mala conciencia general sobre la pena capital. Sin embargo existían en ellas, un carácter contradictorio de trágica presencia; estaban allí para recordar que la aplicación de la muerte conllevaba sufrimiento y crueldad. Al estar fuertemente coloreadas de forma mecánica, obsesiva, repetitiva, aparecían llenas de impulso vital, incluso representadas con el sentido armónico y siniestro de lo bello en las “vanitas” de las pinturas clásicas.

Nada se asemejaba a aquellas pinturas, la irrespetuosa expresión de muerte industrial estaba expuesta al dominio público en los museos. La degustación en una misma escala visual de obras de arte a la manera tradicional y el artefacto eléctrico destinado a ejecutar a los condenados. Muy pocos artistas podían sintetizar los fantasmas y mitos del Siglo XX en la sociedad occidental de una manera tan veraz y cruda a la vez, pero también de manera tan liberadora. El espectáculo resultaba frívolo, era consumo, un producto más para el mercado con una macabra carga de profundidad. “Eres capaz de llamar obra de arte a la representación de una silla eléctrica. ¿La podrías en el salón de tu casa?”

Observando con perspectiva su obra desde su muerte en el año 1987 a los 58 años, Andy Warhol crece para otorgarse la consideración de ser un artista del Siglo XX con plena vigencia en la actualidad, su obra todavía guarda fascinantes sorpresas interpretativas.

JESÚS A. PÉREZ CASTAÑOS

LA SILLA ELÉCTRICA

silla electrica

Este importante objeto se ha convertido en una de las obras más polémicas y emotivas. Aunque poco se sabe sobre la fechas de manufactura, se estima alrededor de los años treinta y pertenece a un trío de sillas eliminadas del mercado por la Ingeniería Internacional de Wilmington, California (una de ellas recientemente subastada en Bristol Auction Rooms, en Clifon, Inglaterra, donde fue adquirida por el museo de la Ciencia). Esta silla se comenzó a utilizar como metáfora de la muerte, como herramienta descontextualizada de la opresión política, en 1962, prefigurando la posterior serie de Warhol, “Desastres”. Tres años más tarde, Warhol pidió a Psaier que le permitiera comprar la silla, pero, Psaier que no se quería deshacer de ella, decidió alquilársela. Con los años, la silla fue acreditándose como propiedad de Warhol tanto la obra como la idea. Fue expuesta en la exposición de Alcatraz en San Francisco en 1985. Al morir Andy Warhol, la silla fue devuelta a Pietro Psaier y ha permanecido en su colección particular hasta la adquisición por parte de Atlántica.

Curiosas historias envuelven esta silla. Warhol la consideraba un toque de humor negro sentarse en ella mientras veía películas de terror y llegó a utilizarla en 1973 en su película “Flesh for Frankestein”. Más escalofriante es la historia que cuenta como Roman Polansky y Nico, probaron su funcionamiento al utilizarla friendo un filete.


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POR DENTRO Y POR FUERA

jagger

Buscando a la gente guapa
Por Andrés Mendiri

Warhol dictó a Patt Hackett dos libros ­'Mi filosofía de A a la B y de B a la A', y 'Diarios'­ en los que el artista se retrata con un cruel sentido del humor.

Un dicho asegura que todas las vidas tienen una novela. Sin embargo, pocas vidas soportan bien un diario que interese a todo el mundo sólo por la gente que aparece en él. En el caso de Andy Warhol, el diario de su vida es la noticia de primera mano del mundo más atrevido del arte de los años sesenta, setenta y ochenta.

La figura de Andy Warhol quedará siempre asociada al Pop art y a sus series miméticas e infinitas de retratos en color, lo mismo que a sus películas, su fotografía, a Interview, la revista que fundó y a sus fiestas underground con los sonidos de Lou Reed y la Velvet. Y también a sus libros, en los que plasmó todo este mundo.

Hay dos publicados en España de los tres que escribió el artista urbano. En realidad, Warhol no escribió ninguno de ellos ya que este trabajo lo realizó su inseparable secretaria Pat Hackett que pacientemente grababa o tomaba nota de las ocurrencias del autor y de su vida diaria, para darle después forma, ordenarlo todo, y pasarlo a materia de libro.

Los dos textos publicados tienen distinta fecha y muy diferente contenido. Uno muestra, a grandes rasgos, el pensamiento, y el ideario del artista y el otro es un documental en prosa sobre la vida de Warhol contada con el detalle del día a día. En uno, asoma el Warhol de dentro y en otro, el de fuera.

El primero de los libros es el más íntimo, un reflejo del mundo interior del artista: Mi Filosofía de A a B y de B a A (Tusquets), fue publicado en 1975 y es una recopilación, elaborada por Hackett, de las reflexiones más interesantes del autor acerca de innumerables temas, acompañado de episodios biográficos importantes como el referido a la creación de la Factory o al intento de asesinato que sufrió por parte de una mujer en 1968 y que casi acaba con su vida.

Siempre con el ambiente de la época de fondo, Warhol establece un diálogo consigo mismo sobre el amor, el arte, la belleza, el sexo, la soledad, el dinero, la fama, o la muerte. Todas las ideas del autor sobre los grandes temas desfilan a través de una prosa sencilla y llena de humor que descubre a un observador incansable y solitario, amante de la televisión, el consumo y la vida americana. «Puedes estar mirando la tele y ver una coca cola, y puedes saber que el presidente bebe coca cola, Liz Taylor bebe coca cola, y piénsalo, tú también puedes beber coca cola. (...) Ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor coca cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina». Este libro mezcla el gusto por la anécdota, con lecciones de ensayo de filosofía pop.

Diarios (Anagrama) es el otro libro, publicado en 1989 y escrito también por la secretaria Hackett. Junto a otro diario que abarca al Warhol de los años sesenta y que no salió en España titulado Popism, este libro es un registro minucioso de la vida del artista entre los años 1976 y 1987. El libro recoge al detalle las idas y venidas del artista, las fiestas, sus negocios, el círculo amplio de amistades, e incluso el dinero que gasta al día en taxis o comidas. Cada mañana Warhol telefoneaba a su secretaria y daba buena cuenta de sus actividades del día anterior.

Este libro tiene mucho de memoria de todos los famosos del cine, la literatura, la música, y el arte de la época ya que todo el que era famoso se acercaba a Warhol, o bien nadie era famoso si no se acercaba a él. Lennon y Yoko Ono, Keroauc, Ginsberg, Bourroughs, Cassady, Liz Taylor, Truman Capote, Mick Jagger, Dennis Hopper, Silvester Stallone, Madonna, Jack Nicholson y toda la familia numerosa de la Factory forman el círculo de amistades de Warhol, y dan luz y glamour a una vida que despierta interés por sí sola.

 


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TODO EL MUNDO PUEDE SER DIRECTOR

el cine y las peliculas

El infame 'superstar'
Por Oskar L. Belategui

Se compró una cámara de 16 mm. y comenzó a filmar todo lo que estaba y se movía a su alrededor, con un absoluto desprecio por la técnica y el montaje.

En la década de los sesenta, el cine norteamericano asiste a una oleada de permisividad con el estreno de películas que desafían el todavía vigente Código Hays. La definitiva liquidación en 1968 del Production Code y la adopción de un nuevo sistema de clasificación que anula el régimen de autocensura tendrá una repercusión inmediata en el contenido de los filmes, particularmente en lo referido a sexualidad, lenguaje y violencia. Desde la legendaria Factory ­en realidad un almacén de la neoyorquina calle 47­, Andy Warhol sabrá aprovechar la tesitura, produciendo algunas de las obras más decadentes de su época.

Decadencia, en palabras de José Luis Guarner, «porque es difícil imaginar, en efecto, una negación mayor del 'arte' en su actividad, un rechazo mayor del creador a ejercer su función creativa». A semejanza de otros artistas de su generación, el cine forma parte de la memoria sentimental de Warhol. Espoleado por habituales de la Factory, como Taylor Mead y Dennis Hopper, en 1963 compra una cámara de 16 mm. y rueda su primer filme, Kiss. La combinación de técnicas de vanguardia con la sensibilidad camp y su habitual discurso irónico acerca de la banalidad del arte serio dan como resultado una serie de piezas minimalistas facturadas con afán provocador.

Es lo que su acólito Paul Morrissey denomina «naturalismo exagerado»: actuaciones poco convencionales, ausencia de guión, trabajo mínimo con la cámara y especial atención a los estilos de vida de la fauna que rodea al artista albino. En sus primeras películas le basta situar la cámara frente a no importa qué. Así, en Sleep (1963) rueda a un hombre dormido durante seis horas. Empire (1965) se limita a una toma estática del rascacielos Empire State Building desde el piso 44 del edificio Time-Life a lo largo de 8 horas. Bajo estos esquemas de cinéma verité ­su concepción del montaje consiste en pegar un rollo tras otro­ llegará a rodar en dos años casi una película por semana.

Warhol ansía que sus obras no sean vistas, sino experimentadas. Apela a la pasividad del espectador (Norman Mailer dijo que Warhol había dado a los directores el valor suficiente para rodar una escena lenta sin tratar de acelerarla) aunque, con el tiempo, esta renuncia al empleo de las convenciones del lenguaje cinematográfico se ve obliterada por pequeños artificios. En The Chelsea Girls (1966), retrato de la vida cotidiana de los artistas y personajes extraños hospedados en el Hotel Chelsea, reduce a la mitad la duración por el expeditivo método de proyectar el material en dos pantallas con un desfase de cinco minutos entre los dos rollos. Para The Nude Restaurant (1967) no duda en utilizar los resortes de la comedia y el gag, además de mostrar en toda su desnudez a los miembros más conspicuos de su corte.

Después de que en junio de 1968 Valerie Solanas le hiriese gravemente a tiros, Warhol perdió interés en el cine. Sin intervenir apenas en el proceso creativo, financia y presta su nombre a las películas del realizador Paul Morrissey. La célebre trilogía compuesta por Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1971) causa sensación en su tiempo al abrir fronteras en la representación del sexo en la pantalla. Para la vieja guardia avant-garde, ese submundo de drogadictos, chaperos, travestidos y prostitutas resulta más humano que el cine de su mentor. Pero también acusan a Morrissey, eternamente eclipsado por la celebridad de Warhol, de buscar la comercialidad en sus propuestas.

Audacias como Flesh, rodada en seis tardes por 3.000 dólares, se verán superadas poco después por el cine pornográfico puro y duro. Warhol, que con su laconismo casi autista en las entrevistas aseguraba «no haber hecho ninguna película todavía», siguió prestando su nombre para las aproximaciones de Morrissey al cine de terror, Andy Warhol's Dracula y Andy Warhol's Frankenstein, ambas fechadas en 1974.

A las fugaces contribuciones artísticas en Una mujer descasada y Vamp se une su deseo frustrado de adaptar el best-seller de Tama Janowitz Esclavos de Nueva York, que James Ivory acabó llevando al cine. Armado con su inseparable Polaroid, Warhol seguiría hasta el mismo día de su muerte, en 1987, satisfaciendo sus apetitos voyeurísticos.

El infame 'superstar'
O.L.B.

Como icono de la cultura americana, Andy Warhol ha sido una presencia recurrente en cualquier filme destinado a retratar el periodo artístico que le tocó vivir. A los habituales cameos del padre del pop en filmes infames, como The Cocaine Cowboys, cabe sumar tras su muerte numerosos documentales sobre su figura. Superstar: The Life of Times of Andy Warhol es sin duda el mejor de todos ellos: una sucesión de entrevistas a cargo de Chuck Workman, en donde los testimonios de Tom Wolfe, David Hockney o Dennis Hopper ofrecen una reveladora semblanza del artista.

A medio camino entre la caricatura y el homenaje, Warhol ha aparecido como personaje histórico en La muerte os sienta tan bien, de Robert Zemeckis, y en The Doors, la película biográfica sobre Jim Morrison firmada por Oliver Stone. En 1996 coincieron en pantalla dos largometrajes que abordaban tangencialmente su vida. I Shot Andy Warhol, de Mary Harron, era una aproximación a la desquiciada existencia de Valerie Solanis. Casi al mismo tiempo, Julian Schnabel incluía en Basquiat a un David Bowie sosias del pintor, obligada presencia en la recreación del ambiente artístico de Nueva York en los años ochenta.


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EL PADRINO DE UNA BANDA OSCURA

the velvet, Candy

Por Josu Olarte :

Andy Warhol quiso aprovechar el tirón del rock entre la juventud estadounidense apadrinando a The Velvet Underground, un grupo de sonidos saturados en la que se encontraron Lou Reed y John Cale

A finales de 1965, Andy Warhol disfrutaba de la celebridad que parecía perseguir desde que llegara a Nueva York a principios de los cincuenta. Todas las revistas hablaban de su persona, de sus provocadoras obras, de sus películas y de las pequeñas historias de la Factory. Pero a Warhol le faltaba algo para ser una verdadera estrella del arte pop, un verdadero gurú la modernidad. Aún no se había integrado en el explosivo circo del rock, la manifestación de la cultura popular en la que más se reconocía una juventud americana en continua agitación.

Influenciado por el ejemplo de célebres mánagers de la época, como Brian Epstein de los Beatles o Andrew Oldham de los Rolling Stones, Andy Wharhol decidió tener también un grupo de rock. Fue entonces cuando abandonó temporalmente la pintura y buscó un nuevo apoyo para sus películas con un sonido y una luminosidad cercana a las primeras discotecas psicodélicas.

Warhol encontraría el instrumento ideal para ampliar sus actividades artísticas en el grupo The Velvet Underground. Gerard Malanga y Barbara Rubin, una habitual de la Factory, habían descubierto en el Café Bizarre (un bareto para turistas del Greenwich Village) a la más anómala y turbia de los bandas neoyorquinas. Persuadido por sus consejeros, Warhol acudió a verles y, aquella misma noche de diciembre de1965, se enamoró de aquel insano cuarteto de estética siniestra que expresaba su descarnado nihilismo a través de una música tosca, grave y saturada.

El cuarteto estaba formado por la batería Moe Tucker, el bajista Sterling Morrison y dos talentos opuestos pero complementarios: John Cale, un músico de conservatorio con veleidades vanguardistas, y Lou Reed, un ácido poeta urbano. Aquella noche había sido citada también Nico, una escultural modelo alemana que había trabajado con Fellini en La dolce vita y anunciado brandy de Osborne desnuda sobre un caballo en España.

Andy había encontrado a su grupo. De la noche a la mañana, Warhol lo rescató del circuito subterráneo, lo instaló en la Factory y, pese a la oposición de Reed, decidió que la maniquí germana sería la cantante del grupo al que rebautizó como The Velvet Underground and Nico.

De inmediato plantea las primeras y provocadoras actuaciones que se desarrollan conforme a unos roles pretederminados por el mismo. Nico al frente, presidiendo con su voz fría y su estilizada silueta, Malanga evolucionando embutido en cuero negro y agitando un látigo, luminarias de la Factory desfilando frente a las imagénes mudas de las películas que el propio Warhol distorsiona con luces de colores. Y el grupo tocando cada noche una música atonal y siempre diferente. La más importante de sus funciones sería un Andy Warhol, Up Tight (Andy Warhol, atado), un concierto de rock multimedia de título revelador en el que Barbara Ruin discurría entre espectadores planteandoles espinosas cuestiones sexuales mientras todo era filmado.

Poco después, Andy diseña la célebre banana que se convertirá en logotipo oficial del grupo y produce, limitándose a poner el dinero, The Velvet Underground and Nico. El álbum tarda más de un año en ver la luz y, sin más promoción que el mero nombre de Warhol, pasa inadvertido.

La suerte les esquiva y el grupo comienza a labrarse se leyenda de malditismo. En mayo de 1967, los miembros de The Velvet Underground deciden, de común acuerdo, romper sus ligaduras con su mecenas. Andy abandona su vocación de manager pero aun coqueteará con las celebridades del rock como Bob Dylan, Brian Jones, Mick Jagger, John y Yoko y, más tarde, Sid Vicious, Boy George o Madonna. Como cantaría David Bowie en su álbum Hunky Dory (71): «Andy había renunciado a que todos participaran en su espectáculo».

Homenaje sentimental
J.O.

Decididos a restaurar el recuerdo de su viejo amigo y mánager Andy Warhol, John Cale y Lou Reed se reunieron en 1990 por primera vez desde la diáspora de Velvet Underground. Su idea de ofrecer una despedida al albino icono del pop art se impuso a las relaciones turbulentas que siempre habían mantenido desde que ambos pugnaran por ganarse los favores de un Warhol que desesperaba a todos con su indiferencia.

La memoria sentimental de ambos sepultó el viejo resquemor que en su día despertó en el grupo la expulsión de Cale por el ambicioso y suspicaz Reed. Y la sinceridad de su ánimo se tradujo en Songs for Drella, un sombrío, pomposo y solemne álbum de art rock planteado como un retrato fragmentado, confuso, irónico y hasta contradictorio del alma singular, extraña y compleja de Andy Warhol.

Cale, músico aleccionado en su juventud por músicos de vanguardia como La Monte Young o John Cage, y Reed, un guitarrista ácido de prisma urbano, eligieron para sus retratos un acompañamiento de violas, teclados y guitarras, diáfano e intrincado al mismo tiempo. Lou apuntaba distorsión atonal para subrayar el lado más ambicioso y polémico de la personalidad de Drella, e incluso llegaba a plantear en I Believe un cara a cara ficticio con Valerie Solanas, después de que descargara a Warhol tres balazos en el pecho.

Cale incidía con su viola en los temas más atmosféricos del disco. Piezas solemnes como A Dream, que reflejaban con sutileza las fobias y miedos de Warhol a partir de notas extraídas de sus propios diarios. Sobre todo el disco flotaba la semblanza de un artista cercano a quien en ningún momento se intenta mitificar.

El disco a la mayor gloria de Drella, mote surgido de la contracción de Dracula y Cinderella (cenicienta) con el que solían referirse a Warhol en su entorno, coincidió con la puntual reunión del grupo con ocasión de la ambiciosa retrospectiva warholiana organizada en 1990 en Paris por la Fundación Cartier.


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ARAÑAR BAJO LA SUPERFICIE

andy warhol

Por Francisco Javier San Martín

Andy Warhol ha superado la posición de artista importante para acceder a la de imprescindible. Bajo su aparente banalidad se halla una provocadora reflexión sobre la época, que aún sigue inspirando multitud de interpretaciones

Warhol insistió repetidamente, no sólo con declaraciones esporádicas, sino también con el testimonio de su vida, que en sus obras no había nada que rascar, que todo se encontraba en la superficie: «Todo el significado de mi obra está en la superficie, detrás no hay nada». Con ello quería indicar su militancia por la banalidad, el sentido de un arte que fluye con la vida y que, por lo tanto, no sólo es intenso o trágico o monótono, sino también banal y brillantemente superficial. Warhol se propuso dar una vuelta de tuerca a la provocación de Kandinsky, quien eliminó de sus cuadros las figuras. La pintura de Warhol ya no es que no significara nada, sino que lo que significaba podía carecer de importancia.

Pero hay un problema. Hablando de arte ­especialmente de pintura­ la idea de superficie tiene dos sentidos muy diferentes: puede referirse a esa banalidad cotidiana, consumista y descerebrada a la que hemos aludido, pero también a la condición visual de la superficie pictórica, a la disposición de las formas y colores sobre la piel del lienzo.

En ese caso, la superficialidad de Warhol indicaría una habilidad extrema para disponer los motivos, los énfasis y las repeticiones, la reproducción, la mezcla de lo industrial y lo manual. Los pintores abstractos norteamericanos, herederos de Kandinsky o Malévich, lucharon toda su vida por acceder a la superficie de la pintura, a su esencia, mientras Warhol partía de esa superfie para acceder al sentido, a una nueva forma de profundidad.

Hace 15 años, cualquier intento de evaluar el arte tenía en cuenta dos figuras clave, seguramente por su alto contenido mediático: Beuys y Warhol. Ambos mostraban una indumentaria y una actitud pública que los situaba como grandes artistas, ambos abordaban de manera global los problemas del período histórico. Pasados estos 15 años, en situación de hacer todo tipo de cábalas, cálculos y clasificaciones, la figura de Andy Warhol se potencia cada día, no sólo como estratega en la presentación de imágenes del entorno, sino como pensador, como comentarista de algunas de las ideas que seguirán vigentes en un futuro próximo.

Actualmente Beuys ha caído en un ostracismo tan extremo como su popularidad entre nosotros durante los años ochenta. Warhol ya no sólo es su igual, sino alguien que ha superado esa posición de artista importante, para acceder a la de imprescindible, con lo que esto implica en cuanto a la vigencia de su trabajo. Posiblemente haya sido Warhol el artista que mejor ha expresado un componente clave del mundo moderno: la reproducción, la pérdida del aura del original y la disponibilidad de las imágenes.

De cualquier forma, la evaluación de la obra de Warhol aún está por hacer. Aunque nadie creyó, por evidente, su cuento sobre la superficialidad, algunos críticos resaltaron pronto que la visión del mundo contemporáneo de Warhol estaba marcada por el miedo, el dolor y la muerte.

Desde su fallecimiento en 1987, se han sucedido todo tipo de interpretaciones más o menos originales o interesantes respecto a su caso: un análisis desde el punto de vista de la identidad gay, una minoría con un punto de vista específico; otra relacionada con su condición de emigrante, particularmente atento a la realidad, dominado por el miedo a la exclusión. La serie de flores, tradicionalmente interpretada como una reelaboración del kitsch, sería producto de un acercamiento al mundo femenino; mientras los cuadros de violencia y accidentes, las pistolas, las hoces y los martillos, los dólares, abordarían un rechazo del paradigma masculino. El trabajo de interpretación enriquece aún la obra de un artista que cuando murió se llevó consigo el dudoso palmarés de ser el primer genio superficial.


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ANDY WARHOL: CINE, VÍDEO Y TV

Warhol

Procedente del mundo de la moda y de la publicidad, Andy Warhol (Filadelfia, 1929 - Nueva York, 1987) se inició en el campo de la pintura (y muy pronto, en el del cine) en un momento en que artísticamente triunfaba el expresionismo abstracto norteamericano, con figuras tales como Jackson Pollock, Mark Rothko o Willem de Kooning.

Consciente de la importancia creciente de los objetos de consumo ampliamente difundidos gracias a los medios de comunicación, Warhol empezó a desarrollar, durante los años sesenta, un arte de raíz claramente popular (opuesto al carácter elitista e intelectual que algunos atribuían al expresionismo abstracto), a partir de iconos extraídos de la vida cotidiana y repetidos mediante serigrafía.

Aunque como alumno del Carnagie Institute ya había hecho algunas incursiones en el mundo del cine a finales de los años cuarenta, no es hasta 1963 cuando Warhol empieza a realizar películas de un modo más sistemático. Su diversificada producción cinematográfica describe una evolución que sigue la propia historia del cine, desde el mudo al sonoro, de la cámara fija al zoom o a las panorámicas e incluso a la obtención de efectos estroboscópicos mediante estrategias de montaje.

La evolución cinematográfica de Warhol podría resumirse en varias series de películas: los primeros filmes minimalistas de 1963-1964, como Sleep, Kiss, Haircut, Blow Job, Eat, Empire y Henry Geldzahler, cintas largas y estáticas en las que no había ninguna clase de intervención ni tratamiento técnico; las primeras narrativas experimentales, como por ejemplo, Tarzan and Jane Regained... Sort Of (1963); los Screen Tests y otras películas-retrato rodadas entre 1964 y 1966; las películas sonoras con guión realizadas en colaboración con Ronald Tavel durante 1965 y 1966; las películas de Eddie Sedgwick; los experimentos con la proyección multipantalla, como en Chelsea Girls (1966-1967); los filmes sobre sexploitation o "sexplotación" (**** [Four Stars]) ; las películas rodadas en exteriores como Lonesome Cowboys, parodia gay del género del oeste, y San Diego Surf (1967-1968); y finalmente, la serie de películas producidas por Warhol, pero dirigidas por Paul Morrissey, que se inicia con Flesh en 1968.

La aportación de Andy Warhol al mundo del cine puede sintetizarse a partir de dos tropos que caracterizan su producción. Por una parte, el uso de la cámara fija para crear composiciones estáticas sin ningún hilo narrativo (aunque existen múltiples excepciones que rompen el encuadre único); y por otra, la toma larga, muchas veces proyectada a la velocidad del cine mudo, una mirada penetrante y escrutadora que se acerca mucho a la mirada del voyeur. Sin embargo, en determinados momentos, Warhol utilizó procedimientos de montaje que deconstruían esta toma, por ejemplo el corte estroboscópico, una modalidad de ruido visual y auditivo que interrumpía una secuencia de acontecimientos, o bien la elipsis. El uso de estos recursos cinematográficos, siempre abiertos a posibles accidentes, suponía ya desde el principio establecer unos límites al medio, algo que Warhol utilizaba como impronta personal.

El 1965 la revista Tape Recording le dejó a Andy Warhol una cámara de vídeo y un magnetoscopio Norelco de última tecnología para que experimentara durante todo un mes, con la condición de que después explicara su experiencia con el nuevo medio en una entrevista exclusiva. De esta práctica surgieron los Factory Diaries, que reflejaban las actividades cotidianas que tenían lugar en la Factory. Cinco años más tarde, coincidiendo con cierto distanciamiento del cine, Warhol adquirió un equipo de vídeo portátil (un Sony Portapack) con el que filmó una nueva remesa de Factory Diaries (1971-1976), con múltiples viajes y entrevistas. A medida que su interés se centraba más en la televisión, estos diarios se hicieron menos frecuentes. A mediados de los años setenta, Warhol desarrolló con Vincent Fremont varias ideas y programas piloto para unas series narrativas (Vivian's Girls , Phoney y Fight), y más tarde produjo programas televisivos en color, dirigidos por Don Munroe, dedicados al mundo de la moda ( Fashion, 1979-1980). Esta experiencia le llevó a concebir un nuevo programa de entretenimiento que tomaba como modelo su revista Interview (Andy Warhol's TV), del que se hicieron dieciocho episodios entre 1980 y 1982. Paralelamente, en 1981, realizó tres segmentos de un minuto de duración para el popular programa de televisión Saturday Night Live, en los cuales el artista reflexionaba sobre cuestiones tales como la muerte, la moda o el estilo de vida gay. Estas piezas son probablemente la mejor aportación de Warhol al medio.

La televisión permitió a Warhol construirse una imagen de personalidad mediática que le convirtió en una auténtica celebridad de la cultura contemporánea. Sus programas le llevaron de nuevo al mundo de la moda y la publicidad, y su popularidad se confirmó con una intervención como estrella invitada, representándose a él mismo, al programa The Love Boat (Vacaciones en el mar) en 1985. Ese mismo año, Warhol inició su último programa, Andy Warhol's Fifteen Minutes, para la cadena nacional MTV. Cada episodio, de quince minutos de duración, ofrecía una mezcla de música y cultura pop. El programa se terminó en 1987 con la muerte del artista. El último episodio transmitió su funeral.


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ASÍ HABLÓ ANDY WARHOL

warhol

Por Rodrigo Fresán

Se quedaba callado. Contestaba con monosílabos, genialidades lacónicas o largas tiradas sonámbulas. Decía que sí y que no a cualquier cosa. Se hacía eco de Duchamp y de los políticos de cuarta, de Greta Garbo y de los chismosos de la prensa amarilla. Jamás perdía la calma. Leía reportajes ajenos para robar respuestas ingeniosas. Inventó una revista, Interview, cuya premisa era reportear celebridades y reproducir las grabaciones al pie de la letra, incluyendo pavadas, lapsus y vacilaciones. Andy Warhol no sólo cambió las reglas del arte contemporáneo; también revolucionó el género periodístico de la entrevista, esa ficción de arena pública donde la gente –se supone– dice lo que piensa.

Te presento a mi mujer” o “Ésta es Sony, mi esposa”, solía decir Andy Warhol. Y luego señalaba su grabadora portátil japonesa, que siempre estaba a su lado. Grabar, se sabe, era una de las pasiones de Warhol. Su novela a (1968) no es otra cosa que la desgrabación textual de horas y horas de cintas donde conversan la fauna y la flora de The Factory. Sus dos libros “de ideología”, LA filosofía de Andy Warhol (De la A a la B) –nótense las rotundas mayúsculas del LA en el título de este tractat con formato de autoentrevista– y POPism: The Warhol Sixties, así como esa Gran Novela Americana secreta que son los Diarios, fueron construidos sobre la base de conversaciones y grabaciones telefónicas con su asistente y esclava todo-terreno Pat Hackett. La obra de teatro Andy Warhol's Pork, producida por La Mama Theatre, es una destilación de charlas telefónicas muy privadas que se hicieron públicas sin pedir permiso a los que, del otro lado, no sabían que estaban siendo grabados en nombre del arte y la facilidad. Películas como Chelsea Girls o Empire están más cerca de la grabación documental de imágenes que del cine.

Ahora, por fin, I'll Be your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews (Seré tu espejo: entrevistas selectas a Andy Warhol, Carroll and Graf Publishers, Nueva York) reúne y ordena las mejores entrevistas –varias de ellas inéditas o rescatadas de las páginas de extintas revistas under, de las que se publican a continuación algunos fragmentos– al androide y replicante más influyente del fin/principio del nuevo milenio. Para muestra, ahí están MTV, Gran Hermano y sus derivados, y ese constante reciclaje de todo lo reciclado en el que se ha convertido la Historia. Una vez le preguntaron a Warhol si se sentía parte de la Historia. Warhol, incrédulo, respondió: “No me digas que crees en la Historia...”.

1962

PREGUNTA: ¿Qué es el Pop Art?
WARHOL: Sí.
P: Buena manera de comenzar una entrevista, ¿no?
W: Sí.
P: ¿Es el Pop Art un comentario satírico sobre el american way of life?
W: No.
P: ¿Qué es lo que el Pop Art intenta afirmar?
W: No lo sé.
P: ¿Qué significan todas esas latas de sopa Campbell's?
W: Son cosas que tenía yo cuando era chico.
P: ¿Qué significa para usted la Coca-Cola?
W: Pop.

El libro toma prestado el título de una de las canciones de The Velvet Underground –mítica banda “gestionada” en sus comienzos por Warhol–, donde se oye aquello de “Seré tu espejo / Reflejaré lo que eres, en caso de que tú no lo sepas... Deja de cubrirte con las manos, porque yo te veo”. En el prólogo, Reva Wolf se pregunta si una entrevista puede ser una obra de arte. En el caso de Warhol, la respuesta es sencillamente warholiana: sí. Y es que la voz –el sonido de Warhol, sus wow y sus gee– es parte integral e inseparable del asunto. Tan importante como las pinturas y las serigrafías y las meadas de óxido de Warhol, y tan definitoria como una peluca blanca y un pecho cruzado por cicatrices. Porque Warhol, consciente o inconscientemente, revoluciona y crea un nuevo “discurso de artista”, a la vez que deforma el concepto de entrevista. En los tiempos en que el periodismo sufría y disfrutaba una de sus más fértiles y creativas transformaciones –el new journalism, cuya estrella era el periodista–, Warhol contraatacaba con algo que puede ser definido como zombie journalism: ese lugar donde se desarma al entrevistador por medio de la sinceridad absoluta, o la repetición de los más célebresslogans del momento, o la manipulación de dictums ajenos (de Marcel Duchamp a Greta Garbo) y frases hechas y obtusas de los políticos, o el hermetismo total, o la síntesis monosilábica y sincera y envasada al vacío. En sus entrevistas, Warhol desaparece hasta que, invisible, ha invadido todo el espacio disponible. Warhol dice poco o nada. Y sin embargo es una de las personas más citadas del siglo XX. Ejemplo pertinente: “Un artista es una persona que produce cosas que la gente no necesita, pero que –por alguna razón– piensa que está bien proporcionárselas a los demás”. Nada. Pero mucho.


1963

PREGUNTA: ¿De qué trata el Pop Art?

WARHOL: El Pop Art trata de las cosas que te gustan. Yo creo que todo tendría que gustarle a todo el mundo. Que te guste todo es un poco como ser una máquina. Hacer lo mismo una y otra vez.

¿O tal vez Warhol contestaba como un autista las preguntas que le parecían autísticas? Así, cuando le preguntaban cuál era su relación con Picasso, Warhol respondía la verdad absoluta: “Paloma”.

1965

PREGUNTA: ¿Cuál es su profesión?

WARHOL: Dueño de una fábrica. The Factory.
P: ¿Tiene alguna profesión secreta?
W: Artista comercial.
P: Insisto: ¿tiene alguna profesión secreta?
W: Sí.
P: ¿Cuál?
W: No se me ocurre ninguna ahora.
P: ¿Por qué alguien debería contratarlo?
W: Porque soy confiable.
P: ¿Siente que la sociedad le debe algo?
W: Sí.
P: Si es feliz haciendo lo que hace, ¿piensa que le tienen que pagar por ello?
W: Sí.
P: ¿Por qué?
W: Porque me haría aún más feliz.
P: ¿Cuánto más?
W: Tanto como yo quiera.
P: ¿Es usted humano?
W: No.
P: ¿Por qué contesta las cosas que contesta?
W: Porque soy muy sensible.
P: Y si fuera infeliz trabajando, ¿también deberían pagarle?
W: Sí.
P: ¿Hay alguien a quien no deberían pagarle?
W: A la gente con talento.
P: ¿Por qué?
W: Porque todo les sale muy fácilmente.
P: Si usted fuera estúpido, ¿podría hacer exactamente lo mismo que hace ahora?
W: Sí.
P: ¿Por qué?
W: Porque no soy una persona muy lista.
P: Por favor, cuénteme algo sobre usted.
W: Ya lo he hecho.

Y esto es lo más interesante de todo: las dificultades a la hora de entrevistar a Warhol generaban en los periodistas una necesidad todavía más extrema de arrancarle buenas declaraciones. Warhol disfrutaba de eso y siempre entendió que “la entrevista es el producto en colaboración del entrevistado y el entrevistador... No puede ser algo espontáneo, aunque debe parecerlo. La entrevista es una de las formas de la retórica distinguida por su origen de colaboración”. Así, cabe pensar que Warhol -con sus respuestas en apariencia banales– funcionaba como una suerte de inspirador del entrevistado, obligándolo a refinar su arte y a tomar nuevas direcciones. En realidad, más que contar, a Warhol le gustaba que le contaran, y abundan los momentos en que los roles se confunden y es Warhol –adicto confeso a cualquier chisme– quien empieza a preguntar. Y le responden, claro.

1966

PREGUNTA: Lo noto nervioso. No tema.

WARHOL: Bueno, no. No es eso. Es sólo que no puedo, ummmmmm. Estoy resfriado. Y no, uh, puedo, uh, pensar en nada. Sería tan agradable si usted me dijera las respuestas para que yo las repita después de las preguntas. Eso sería lo mejor; porque yo siempre estoy tan vacío que no tengo nada que decir. Siempre he sentido que mis palabras surgen de alguna parte a mis espaldas y no de adentro mío. No quiero acercarme mucho a nada o a nadie. No me gusta tocar las cosas. Por eso mi obra está tan distante de mí mismo. Preferiría ser un misterio. Ser una superficie. Porque así veo yo las cosas. Sólo su superficie... ¡Danny, me parece que algo se está quemando! ¡Danny, lo digo en serio! Ah... hola, Paul.

O Warhol repetía las preguntas para que así, con su voz baja y metálica, el periodista fuera plenamente consciente de la estupidez que acababa de emitir. En los ‘60, Bob Dylan también hizo cosas parecidas. Y en los ‘80, el tono de Warhol es fácilmente detectable en las letras de David Byrne para The Talking Heads o en el humor psico-infantiloide de Pee-Wee.

1967

PREGUNTA: ¿Piensa usted que el Pop Art...

WARHOL: No.

P: ¿Qué?

W: No.

P: ¿Cree usted que el Pop Art...

W: No.

Se sabe que Warhol empezó a utilizar un grabador a mediados de los ‘60, cuando se compró uno de los primeros modelos que funcionaban a casete. Enseguida se puso a grabar las entrevistas que le grababan. Otra vez: calcar y copiar. Como una lata de sopa, como una foto de Marilyn. Grabar todo conversando con Sony: como el agente del FBI, Dale Cooper, en la serie Twin Peaks, que le hablaba a su querida y lejana Dasne mientras disfrutaba de una tarta de cerezas y una taza de café.

1968

PREGUNTA: ¿Siente usted que la era de la automatización está llegando mucho más rápido de lo que se pensaba?

WARHOL:Yo siempre he considerado la sustitución del motor de combustión interna por las máquinas automatizadas como un momento muy excitante y un gran logro para la humanidad.

P: Pero, ¿cuál es la esencia de la automatización?
W: No tienes que pensar demasiado.
P: ¿Y qué siente por los 35 mil operarios que recientemente perdieron su trabajo al ser reemplazados por máquinas?
W: No me dan pena. Van a tener más tiempo para descansar.

Sí y no son las dos palabras más importantes en el mundo según Warhol, en el show de Andy. Su manejo y repetición, convertidos en trademarks en los que los obsesivos detectaban múltiples significados según sus inflexiones, no son otra cosa que el resultado de un confeso pánico escénico. Contestar rápido y corto y próxima pregunta y cuanto antes se acabe, mejor. Para sorpresa de Warhol, el truco resultó muy divertido. Así que siguió diciendo sí y diciendo no. Y –al ofrecer y obtener una demostración más que una explicación– todos contentos.

1969

PREGUNTA: ¿Tiene usted alguna teoría sobre el cine?
WARHOL: ¿En serio?
P: Teoría.
W: ¿Uh?
P: Teoría.
W: ¿Mejoría?
P: T-e-o-r-í-a.
W: Oh, ¿teoría?
P: Sí.
W: No.

Warhol no leía libros. Leía entrevistas. Su explicación: “Busco ahí cosas que decir en mis entrevistas”. Tampoco iba mucho al cine, aunque consideraba que "Perdidos en la noche" era un plagio de su cine y que no le hubiera molestado tener un cameo en "El ciudadano". Y buscaba ideas en todas partes. En una de sus biografías se recuerda la escena en que, en algún momento de 1971, Warhol se acerca grabadora en mano a uno de los visitantes de The Factory y, al borde de las lágrimas, le pide una trama, algo, con que hacer una película. El visitante le responde que se podría contar la historia de Evita Perón. Candy Darling, la star transformista de The Factory, podría ser Eva. Un musical. Hasta tiene el título de una canción: “Hay un dictador encantador que vive al sur del Ecuador”. Warhol lo mira casi con asco y le dice: “Eres la única persona que conozco a la que le importa América del Sur”.

1970

PREGUNTA: Alguna vez afirmó que le gustaría ser una máquina.
WARHOL: Es que la vida duele tanto... Si pudiésemos convertirnos en máquinas, todo nos dolería menos. Seríamos más felices si estuviéramos programados para ser felices.
P: ¿Por qué se dedica ahora hacer películas? ¿Qué ocurrió para que dejara de pintar?
W: Hacer películas es más fácil.
P: ¿Cuál es su rol, su función, al dirigir un film de Warhol?
W: No lo sé. Intento averiguarlo.
P: ¿Cómo aprendió a filmar?
W: Hace cuatro o cinco años me compré una cámara 16 mm y un trípode. Fuimos de viaje a Hollywood. Y eso hizo que pensara en comprarme una cámara. Entonces aprendí a utilizarla. Todavía estoy aprendiendo. Todavía no hemos hecho lo que se dice una película.
P: No entiendo... Entonces, ¿qué es lo que ha venido haciendo hasta ahora?
W: Sólo filmando lo que sucede.
P: ¿Cuándo fue que hizo su primera película o no-película? ¿Cómo las llamaría si no las considera películas?
W: Depende del tiempo que duran: las tengo largas y cortas.
P: ¿Por qué decidió hacer una película que dura ocho horas llamada Dormir sobre un hombre que duerme?
W: Conocía a esta persona que dormía mucho.
P: ¿Durante el día?
W: No, de noche.
P: ¿Pero acaso no lo hacemos todos?
W: No cuando estás rodeado de personas y las luces están encendidas y hay una cámara rodando.
P: Usted ha dicho: “Me gustan las cosas aburridas”. ¿Cómo puede ser aburrido el entretenimiento?
W: Es como cuando te pones a mirar por la ventana. Es algo que disfrutas. Pero no es necesariamente algo divertido. O sí.
P: ¿Por qué? ¿Porque no puedes predecir lo que va a suceder ni si va a suceder algo?
W: Porque te ayuda a pasar el tiempo.
P: ¿Lo dice en serio?
W: Sí. Uno ve todo el tiempo a gente mirando por la ventana. Yo sí la veo.
P: Pero en la mayoría de los casos son personas que se ven obligadas a estar ahí. Un anciano, o un ama de casa que espera que su hijo llegue de la escuela o su marido del trabajo. Y por lo general están aburridos.
W: No, no creo que sea así.
P: ¿Sus películas son entonces un modo de pasar el tiempo?
W: Sí.

En algún momento a Warhol se le ocurrió editar una revista y supo que su nombre sólo podía ser Interview, y que las entrevistas que se hicieran para sus páginas deberían tener modales absolutamente verité: la transcripción fiel de las cintas, incluyendo exclamaciones, titubeos y silencios. Truman Capote fue uno de los efímeros colaboradores de la revista; las radiaciones que recibió allí el escritor se hacen evidentes cuando se lee el estilo telegráfico y oral de Música para camaleones.

1971

PREGUNTA: ¿Cuáles son sus planes para el futuro?
WARHOL: No hacer nada.

En Holy Terror: Andy Warhol Close Up (1990), Bob Colacello –otro de los felices esclavos de Warhol, autor del que posiblemente sea el mejor y más gracioso de los infinitos libros escritos sobre el artista– narra la génesis y apogeo de esta “revista de celebridades”, y también algunos de los pocos métodos editoriales ortodoxos de Warhol. En una ocasión, cuenta Colacello, se les perdió el texto del final de una entrevista y se quedaron revisando tachos de basura hasta la madrugada. Finalmente, exhaustos, lo encontraron. Cuando, victoriosos, se lo comentaron a Warhol, el artista se limitó a mirarlos muy extrañados y decirles: “La hubieran publicado sin el final. Eso es lo bueno de las entrevistas: pueden terminarse en cualquier parte y en cualquier momento”.

1973

PREGUNTA: En cuanto a su vida privada: ¿practica usted algún deporte?
WARHOL: No. ¡Pero paso la aspiradora!
P: ¿La aspiradora?
W: Sí. Y también lavo los platos. ¡Ése es mi deporte!
P: Pero, ¿no preferiría que lo hiciera otro?
W: ¡Oh, no! Me encanta hacerlo. ¡Me encantaría pasar la aspiradora en el Vaticano! ¿Podría usted ayudarme a conseguir una autorización para hacerlo?
P: ¿Cuán seguido pasa la aspiradora?
W: Bueno... La pasé todos los días durante un mes. Ahora no la paso más.
P: En 1968, una persona atentó contra su vida y usted estuvo muy cerca de la muerte. Una experiencia así deja marcas en la gente. ¿Cómo lo afectó a usted?
W: Fue como si estuviera viendo otra película.
P: Pero sufrió heridas muy serias y estuvo internado tres meses. ¿Le ha dejado alguna secuela?
W: Un poco de dolor.
P: ¿Le molestaría que le preguntara exactamente dónde?
W: En todas partes.
P: ¿Afecta esto su trabajo?
W: No.
P: ¿Cambió en algo su visión de la vida?
W: No.

Cuenta Colacello que, en una gira por Alemania –una retrospectiva de las películas de The Factory–, una agresiva periodista berlinesa increpó a Warhol por el modo en que trataba a la mujer en sus films, donde aparecían siempre como estúpidas o vampiresas. Warhol, tartamudeando, se defendió diciendo que “son sólo comedias, no hay que tomárselas en serio”. La periodista insistió: “Mr. Warhol, ¿fue también una comedia cuando Valerie Solanas disparó sobre usted?”. Warhol palideció y dio por terminada la rueda de prensa. Minutos después, Colacello vio cómo Warhol corría y se abalanzaba sobre la periodista y, temiendo un incidente, se acercó a separarlos. Para su asombro, oyó a Warhol diciéndole a la mujer que le encantaría usarla para una de sus películas. “Estuvo usted fantástica... Oh, qué buena que es... No puede negarse”, susurraba Warhol. La periodista lo escuchaba desconcertada y nerviosa. Y, sí: pensándolo.

1975

PREGUNTA: ¿Es usted realmente Andy Warhol o es sólo un invento de mi imaginación?
WARHOL: Supongo.
P: Al leer su libro LA Filosofía de Andy Warhol (De la A a la B), uno tiene la sensación de estar contemplando un vacío...
W: Supongo que siempre fui así. El efecto se hizo más poderoso luego de que me dispararan con un revólver.
P: ¿Cambió en algo luego del intento de asesinato?
W: Sí. Ya no veo a gente imaginativa.
P: Supongo que eso deja afuera a un montón de personas.
W: Sí, a un montón de freaks.
P: ¿Se gusta a sí mismo?
W: No tengo tiempo para pensar en eso.
P: Pero eso es una contradicción: usted ha dicho que gustar equivale a pensar en cosas.
W: Sí. Me gusto a mí mismo.
P: ¿Le gusta que lo entrevisten?
W: No.
P: ¿Por qué?
W: Creo que las personas deberían hacer dos cosas al mismo tiempo. Ser entrevistadas mientras miran televisión, por ejemplo. Creo que los conductores de los noticieros deberían informarnos mientras desayunan o cenan.
P: ¿Por qué?
W: Porque al hacer dos cosas al mismo tiempo haces dos cosas en lugar de una.
En el posfacio de I'll Be your Mirror, Wayne Koestenbaum define a Warhol como un “artista vocal”, alguien que hacía “cosas raras con los lugares comunes, como Chaplin o Beckett”, alguien “parecido a esos cantantes de standards que deforman la canción hasta volverla irreconocible pero, aun así, fiel”, o uno de esos “idiotas de pueblo con toques de genialidad oracular”.

1977

PREGUNTA: ¿Quién piensa usted que es el artista vivo más grande?
WARHOL: Sigo pensando que es Walt Disney.
P: Está muerto.
W: Ya lo sé, pero lo tienen conservado en plástico, ¿verdad?
P: ¿Ha ido a votar alguna vez?
W: Una, pero me asusté mucho. No podía decidirme por quién votar.
P: ¿Alguna vez se emborracha?
W: Sí.
P: ¿Qué ocurre entonces?
W: Nada. Le prometo a todo el mundo que lo pondré en la portada de Interview.
P: ¿Cree usted en el Sueño Americano?
W: No, pero sí creo que se puede hacer algo de dinero en su nombre.
P: ¿Tiene usted algún mensaje especial que comunicarnos?
W: No. Me encantaría tenerlo. Sería bueno. Pero no.

Entonces Warhol, o la paradoja de alguien que “quería estar solo”, pero al mismo tiempo se nutría de los demás y necesitaba el contacto social. Entonces, claro, la entrevista era la forma perfecta de comer sin mancharse y sin engordar.

1981

PREGUNTA: POPism, su reciente libro, expresa el verdadero sentido de los años ‘60, tanto en lo positivo como lo negativo. Y captura perfectamente la excitación de esa época en la que todo era posible y...
WARHOL: Sí, pero hay un montón de chicos que están viviendo y haciendo lo mismo ahora. Es probable que se repita otra vez. Todo se repite.

Como ya se dijo, los libros de Warhol –es decir: firmados por Warhol, aunque todo libro sobre Warhol también es de Warhol– son la novela basada en conversaciones grabadas en The Factory titulada a (1968), LA Filosofía de Andy Warhol (De la A a la B) (1975), POPism: The Warhol Sixties (1980), y los Diarios (1989). Digo que son complementarios porque el primero es el momento capturado en el instante que ocurre, el segundo es la teoría de ese momento, el tercero es la memoria historicista y sociológica de ese momento y el cuarto es la puesta en marcha de la teoría: la pura acción sin adornos. En este contexto, I'll Be your Mirror sería una condensación expansiva de todos los anteriores con formato de agujero negro y sónico. Una cápsula temporal que –la verdad sea dicha– no tendría que ser un libro. Tendría que ser un compact-disc. O mejor: un DVD lleno de extras. A Warhol –si hubiera vivido para gozarlos– le habrían encantado los DVDs.

1985

PREGUNTA: En cuanto a los años ‘60...
WARHOL: Oh, no... Todo es mucho más excitante ahora.
P: ¿En qué sentido?
W: Hay más de todo. Los artistas plásticos son las estrellas. Ahora está el video-art, el nightclub-art, el late-night art...
P: Entonces los artistas finalmente están recibiendo el reconocimiento que se merecen.
W: No. Lo que tienen es la atención de los medios.

Y revisando viejos e-mails encuentro uno de Roberto Bolaño –parte de una conversación electrónica que tuvimos sobre Warhol para un proyecto de libro sobre “escritores distintos”– en el que se describe una de las entrevistas que aparecen transcriptas en I'll Be your Mirror. Una filmación en la que Warhol y Burroughs, entre otras cosas, conversan sobre el tamaño de sus respectivos sexos.
BOLAÑO: Yo diría que Warhol es cuentista. Pero a diferencia de Edward Hopper, es un cuentista donde los elementos líricos han desaparecido del todo. Y a propósito de lo que dices de Burroughs, recuerdo un documental o algo así que vi hace tiempo donde aparecen Burroughs y Warhol y una o dos personas más. Creo que se han citado para comer. Han elegido el Chelsea Hotel y allí están, alrededor de una mesa, contemplando los platos con comida, una comida que a juzgar por sus miradas no parece muy apetitosa. Hablan de las cosas que ocurren en Nueva York. En realidad los que hablan son las otras personas. Burroughs los escucha y de tanto en tanto dice algo. Warhol también escucha, pero no dice nada. Sus intervenciones son, digamos, de carácter técnico, sobre la cámara que los filma, sobre la luz, sobre el tipo de película. De vez en cuando dice algo sobre algún antiguo residente del hotel, generalmente un desconocido o, al menos, desconocido para Burroughs, el cual, por otra parte, parece sentirse muy a gusto en compañía de Warhol. El espectador del documental tiene la impresión de que Warhol y Burroughs podrían estar allí durante horas e incluso días, sin moverse de la mesa, hablando de cosas intrascendentes, mordisqueando apenas la comida que está en los platos, perfectamente cómodos en esa situación. Ahí hay dos artistas fríos. O tal vez sería mejor decir dos humoristas fríos. En cuanto a cuál cuadro de Warhol me llevaría a casa, no lo sé, de alguna manera todos tenemos, generalmente sin que lo sepamos, un cuadro de Warhol en casa.

1986

PREGUNTA: ¿Se mira mucho al espejo?
WARHOL: No. Es tan difícil mirarse al espejo.

Tal vez por eso, por esas pocas ganas de mirarse, Warhol –el pintor/personaje por excelencia– todavía no ha merecido película propia y aparece siempre como actor secundario pero decisivo, como descubridor, en las biopics de Basquiat o Valerie Solanas.
Me parece que eso le hubiera gustado a Warhol: que uno se aproximara a él y a lo que fue o dejó de ser como una sombra en la sombra de otro, como una definición con varias opciones, como si se tratara de uno de esos tests multiple choice. Así:
1) Warhol es:
a) Un artista plástico.
b) Un plástico artista.
c) El más falsamente auténtico de los artistas.
d) El más auténticamente falso de los artistas.
e) Un denunciador de la farsa del gran arte y glorificador de la reproducción serial.
f) Sí.
g) No.
h) Gee...
i) Wow.

1987

PREGUNTA: ¿Hay algo que le moleste especialmente?
WARHOL: No. Sí. No. Es decir, no me molesta que la gente robe mis ideas. Pero me pone un poco loco que falsifiquen mis obras y las firmen con mi nombre. No me molesta que las falsifiquen, pero sí me molesta que les pongan mi nombre.

En una de las 37 entrevistas recopiladas en I'll Be your Mirror, alguien le pregunta a Warhol si piensa que el futuro será “futurístico”. La respuesta es inusualmente larga para alguien muy preocupado por el presente y fallecido en el momento exacto en que este presente empezaba a parecerse demasiado a su atemporal y suspendida visión de las cosas: “No. Siempre deseé que fuera así, pero no lo creo. Supongo que la única manera en que el futuro podría ser futurístico sería si la gente pudiera pasarse la vida sentada, sin hacer nada. De ese modo, las personas tendrían tiempo para pensar en que están vivas sin estarlo y, una vez convencidas de que están muertas pero vivas, bueno, ya no tendrían que hacer nada”.
Warhol –hiperactivo en cámara lenta, dictador amable, seductor de zombies obedientes– dijo aquello de que en el futuro todos serán famosos por quince minutos, entendiendo por fama aquello que “se consigue estando en el sito correcto o en el incorrecto, en el momento exacto o en la peor situación posible”. Por eso, para Warhol, la entrevista ideal –record– no podía durar más de quince minutos. Una mezcla perfecta de lo efímero y lo trascendente. Contestar rápido y corto a las dudas de extraños. Después de eso, stop. Y después de stop, rewind. Y después play. Y después, una vez procesada la conversación, por supuesto, erase, grabando otra cosa encima. Y así todo el tiempo.
Sí.
No.


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WARHOL EN LA RED

A.Warhol

Una selección de los recursos y páginas más interesantes sobre Andy Warhol y su obra en Internet

 

Fundación Andy Warhol.
Fundación del mítico artista pop en la que se recoge su biografía, bibliografía sobre su obra, precios y el calendario de futuras exposiciones.

The Andy Warhol Museum.
Una de las webs más completas sobre la obra del artista norteamericano Andy Warhol, recoge parte de sus obras, así como el merchandising de sus productos.

Decimo aniversario de la muerte de Andy Warhol, una celebración del genio.
Página web especial para fans donde se puede conseguir parte de las obras del autor, y leer anuncios y comentarios de seguidores. Asimismo, también dispone de un chat para intercambiar impresiones sobre el mundo que rodeó a Andy Warhol.

Andy Warhol Superstar Photographs.
Web que recoge parte de las fotografías de este autor, con su precio en el mercado.

La tienda de Andy Warhol.
Una de las mayores tiendas virtuales sobre Andy Warhol, en ella pueden adquirirse desde libros, calendarios, compact-disc y ropa hasta posters, fotografías y videos.

Andy Warhol. Art in contex.
Página que recoge los lugares y fechas de futuras exposiciones de sus obras, así como direcciones de las personas encargadas de gestionar estas muestras.

Pinturas de Andy Warhol.
Muestra de parte de los dibujos del artista analizadas por gente especializada en esta materia.

Cuadros de Andy Warhol.
Recreación de los cuadros más importantes que dieron lugar al nacimiento del arte pop, del que Andy Warhol era el pionero.

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ALGUNAS OBRAS EN LA EXPOSICIÓN

La Silla Eléctrica -A. Warhol & Psaier- Hierro y Acero.  168 x 90 x 74

Prison -Andy Warhol- Seri / L.    74 x 58,5

Shocking Art -Pietro Psaier- 1989 Seri / L.    78 x 59

Multi-electric Chair -Pietro Psaier- Seri / L 4/10.     115 x 83

Shocker 1972 -Pietro Psaier- Seri+Ol / L. 101,5 x 76

Multi RIP Chair -A. Warhol & Psaier- 1977 Seri / P.   100 x 72

Grand Paintings -A. Warhol & Psaier- Seri / P 2/50.    90 x 60

Andy Warhol -Andy Warhol-  Seri+Ol / L.    92 x 61,5

Atomic café. Superman  -A. Warhol & Psaier- 1977. Seri / P.100 x 72

Double Chris Makos ... -Pietro Psaier- Seri / P.    62 x 41,5

Double Nico (Damaged Lives) -Andy Warhol-  Seri /P 7/20,  80 x 54

Polk´s Milk always ahead  -A. Warhol & Psaier- 1968. Seri+Ol/Carton.    62 x 51

The mirrow has two faces -Andy Warhol- Seri+Liquit/ L 5/25.  47x75

Death of an all american icon –Andy Warhol- Seri / P 7/20. 74x40,5

Fuck it if you can´t take a joke -Andy Warhol- Seri/P 6/50. 73x 40,5

Marilyn and Pepsi -Pietro Psaier- Seri O / L 10/20.   152 x 122

Mick Jagger –Andy Warhol & Mick Jagger- Seri / P.   110,5 x 73,5

Rolling Stone Some girls -Pietro Psaier- Seri O /L P.A    140 x 110

Jimi Hendrix -Pietro Psaier-1970 . Seri / P 8/50.   91 x 61

My Way -Pietro Psaier- Seri / P 14/50.    60 x 81

Beatles -Pietro Psaier- Seri / P.   73 x 48

Sex Pistols -Pietro Psaier- 1977.  T / M.    75 x 60

Pow Warhol & Basquiat -A. Warhol & Psaier- Seri / P 20/50.  90 x 60

War is Over -A. Warhol & Psaier- 1969. Seri / L.  76 x 61

Marilyn 12 fotogramas -Pietro Psaier- Serigrafía. Lienzo 130 x 100

Delux Alí  -A. Warhol & Psaier- 1980. Seri / P 5/20.  60 x 91

Phone Jayne Mansfield -A. Warhol & Psaier- 1985. Seri / P.  90 x 61

Double Prince -A. Warhol & Psaier- 1983.  Seri / P 16/40.  60 x 91

9 ANDY WARHOL´S PIE -A. Warhol & Psaier- 1983 coolg/mixta/seri.115 X 81

Serie Ladies & Gentleman -Andy Warhol- Serigrafía / papel, 94/175.   109 x 73

Serie Ladies & Gentleman -Andy Warhol- Serigrafía / papel, 94/176. 110 x 73

Young die young -A. Warhol & Psaier- Collage 120 x 97

Private Jean Michel -Andy Warhol- Seri / P 6/25 . 62 x 47

How babies are made USA -Warhol & Psaier-1977. Seri O/L.101x 76

Angel´s rest part 1&2 1971 -Pietro Psaier- Acri/L.   30 x 45

Campbell 's green pea soup -Andy Warhol- Serig / papel.  87 x 57,5

Altered image -Chris Makos- 1981. Fotografía.  35,5 x 27,5

Altered image -Chris Makos- 1981. Fotografía.  28,5 x 2,05

On 17th street in NYC -Chris Makos- 1981. Fotografía.  15,5 x 10,5

The King, being crowned at Regine's -Chris Makos- 1982. Fotografía. 18,5x28,5

Training with Lydia at The Factory -Chris Makos- 1982. Foto 20x28

MAO -A.Warhol- 1974, serigrafía/papel de empapelar

FLOWERS -A.Warhol- 1970, serigrafía/papel

RED LENIN -A.Warhol- 1987, serigrafía/papel

MARILYN MONROE –MARILYN- A.Warhol- 1967. serigrf/papel
(seis piezas distintas)  101x76

 

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